Il pianista jazz che ha realizzato un capolavoro e poi è scomparso

“Ero nel mio seminterrato a fare pratica, e lui è passato e ha bussato alla finestra,” ha detto recentemente il sassofonista Odean Pope, ricordando la prima volta che ha incontrato il suo amico Hasaan Ibn Ali.

“Avevo circa 16 anni a quel tempo. Sono andato alla porta. Mi ha chiesto se volevo praticare con lui. Così gli ho detto di sì. Abbiamo instaurato un ottimo rapporto, praticando quasi ogni giorno insieme. Era così avanzato sui concetti armonici, sui concetti melodici, sui concetti ritmici, che aveva difficoltà a lavorare con chiunque e a fare ingaggi con chiunque. Ma ero davvero interessato a ciò che faceva, perché stava facendo qualcosa di diverso.”

Probabilmente era intorno al 1954. Hasaan, sette anni più grande di Pope, nato William Henry Langford, viveva a quattro isolati di distanza a North Philadelphia con i suoi genitori. Aveva lavorato in giro negli anni '40 con il trombettista e bandleader rhythm-and-blues Joe Morris, sotto il nome di Count Langford, ma a quel punto suonava a livello locale — al Sahara, al Woodbine, in club privati a North Philly, occasionalmente un ingaggio a New York. Era un teorico; aveva un'idea di utilizzare relazioni intervallari di quarta invertita per creare una struttura per l'improvvisazione, e si sostiene da parte di Pope (così come del musicista e scrittore DeSayles Grey) che Coltrane abbia poi utilizzato quel concetto in gran parte del suo lavoro tardivo.

In ogni caso, le idee di Ali erano avanti rispetto al mercato. Stilisticamente, era in sintonia con i pianisti che si trovavano a fianco del bebop — ammirava specificamente Elmo Hope e Thelonious Monk — e i bebopper erano interessati a frasi contorte e dissonanze irrisolte, ma anche nel loro contesto Ali rappresentava un estremo. A partire dal 1948 — intorno al periodo in cui cambiò il suo nome — divenne un elemento difficile nei lavori di danza e nelle jam session. Qualunque fosse la norma per il lavoro — houserocking R&B, standard, bebop — sconvolgeva melodie conosciute con fantasie irregolari o causava confusione con la sua musica non convenzionale. “Non c’era modo di tornare indietro,” ha detto il bassista Jymie Merritt, che suonava frequentemente con lui in ingaggi in duo. “Stava andando sempre più lontano dal centro. Dal '48 in poi, c'erano più ragazzi a suonare bebop che qualsiasi altra cosa — era la cosa del momento. E lui stava andando da un'altra parte.”

Negli anni '50 e all'inizio degli anni '60, Pope e Ali suonavano regolarmente nella sala frontale della casa di Hasaan al 2406 North Gratz Street. (Altri musicisti regolari nella sala frontale durante quegli anni, secondo Pope e altri, includevano i bassisti Jimmy Garrison, Eddie Mathias e il sassofonista John Coltrane.) Praticavano dalle nove del mattino fino a mezzogiorno, momento in cui il padre in pensione di Hasaan portava cibo al pianoforte. Dopo pranzo, Pope e Ali potevano giocare a scacchi, poi riprendere a praticare dalle due fino alle cinque; a quel punto sua madre, una lavoratrice domestica, arrivava a casa. Gli dava un po' di soldi e sigarette, e poi Pope e Ali si vestivano e uscivano. “Avevamo circa tre o quattro case dove suonavamo,” ricordava Pope, “e ci davano un paio di dollari, caffè e torta e cose del genere. Questo era come il nostro lavoro. Lo facevamo quasi ogni giorno.”

La vita di Hasaan Ibn Ali, sulla base di storie come quella di Pope — e ci sono pochi altri musicisti rimasti che le hanno — è stata per lo più locale e non documentata. Morì nel 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, registrato per Atlantic nel 1964 e realizzato grazie all'intercessione di Roach, è stata un'eccezione straordinaria. È un album che è stato probabilmente utilizzato come esempio, anomalia o statistica più che assorbito nella tradizione jazz. È l'unica registrazione di lui nota per essere stata pubblicata durante la sua vita. (Ha fatto un'altra sessione con un quartetto per Atlantic un anno dopo; quelle registrazioni, a lungo pensate perdute, sono state recentemente trovate. Forse il suo momento deve ancora arrivare.)

La mia conoscenza dell'album risale a quando è apparso per la prima volta su CD nei primi anni '90, e sono certo di averne sentito parlare per la prima volta nel contesto di album di altri pianisti “oscuri” — John Dennis, Dick Twardzik, ecc. Ma l'oscurità non è un aspetto della musica; è un problema di distribuzione. Molti musicisti hanno almeno sentito parlare di The Legendary Hasaan, soprattutto per il coinvolgimento di Roach o del bassista Art Davis, ma pochi parlano molto di Ali, perché si sa così poco — o forse perché evoca sentimenti troppo privati o complessi o singolari da condividere facilmente. Ad ogni modo, se dichiari un legame causale tra Ali e Thelonious Monk, Ali e Cecil Taylor, Ali e Don Pullen, stai probabilmente inventando qualcosa. Ali non sembrava lavorare all'interno del solito sistema di generosità e continuità del jazz. Aveva pochi discepoli, ma non aveva un pubblico.

Ali, a metà degli anni '60, non era mitico o simbolico, imponente, esotico o la persona che si è persa. Non era all'esterno. Era all'interno — un enigma familiare. La parola “leggendario” era, forse, un modo per le etichette Atlantic di implicare che fosse una figura tra un gruppo di musicisti influenti di Philadelphia, e che sarebbe rimasto sconosciuto al di fuori di quel gruppo, ma per favore, dateli una possibilità! Il titolo di quest'album evoca Genius of Modern Music, il primo album di Monk per Blue Note del 1951, quando Monk non era molto conosciuto al di fuori del suo stesso cerchio. E come con Monk, la stampa jazz mainstream aveva poco tempo per Hasaan. Harvey Siders, il critico di Down Beat, ha dato all'album due stelle e mezzo: ha detto che era “monodimensionale,” aggiungendo che “se c'è un lato poetico in Ali, non è stato proiettato in questo debutto.”

Ali sembra essere stato orgoglioso della sua reputazione enigmatica — o, almeno, gli veniva facile. Il sassofonista Jimmy Heath mi ha detto che Hasaan una volta disse a Coltrane, in presenza di Heath, riguardo all'uso di Coltrane di accordi estesi come il tredicesimo: “John, suoni tutti quei tredicesimi, ma io ho ventinovesimi.” Kenny Barron ricorda di aver chiesto a Hasaan il nome di un particolare accordo che suonava dopo un concerto a Philadelphia; Hasaan rispose “C-sessantacinque.” Sembra avesse la strana abitudine di indossare le cravatte in modo che pendessero solo per circa quattro pollici dal nodo; Heath e Merritt credono che le tagliasse in quel modo con delle forbici.

Ci sono alcune lettere di Hasaan a Max Roach all'interno degli archivi di Roach presso la Library of Congress, scritte con un'elegante calligrafia spirale. Una sembra cercare aiuto per allestire una casa editrice e comunica idee come: “Questo esprimo come un sentito se in qualche modo di sviluppo nella tua attenzione in così o dal tuo caro volume di vero metodo moderno così posso avere successo con tutte le mie canzoni di musica così posso continuare a donare & ottenere il suo fonte in dare il suo linguaggio con serietà.” Nelle note di copertura originali per questo album, Alan Sukoenig cita Hasaan che dice: “Il primo musicista che ho mai sentito da una certa distanza, a parte Art Tatum, che creò questa azione creativa della musica che era già stata creata nel suo modo di suonare anni fa... è Elmo Hope.” Ho chiesto a Sukoenig nel 2018 se le osservazioni di Hasaan erano scritte — come avevo sempre supposto — o parlate. Ha detto che erano state pronunciate lentamente, al telefono, per dettato. Sukoenig ha aggiunto che a volte Hasaan gli piaceva adottare quello che assumeva essere un accento arabo.

Forse Hasaan era un po' oscuro e recondito. Ma questo album suona l'opposto: urgente e vivido, collettivamente vivo, pieno di scambi organizzati. Ali è preparato con musica assertiva su un pianoforte leggermente scordato, dai suoi primi gesti sulla prima traccia, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: il cluster colpito e il trickle ascendente. Roach è pronto a lanciarsi contro di lui. E come ha suggerito il batterista Nasheet Waits, forse tutta quella assertività era una forma di applicare ordine. Roach potrebbe aver agito come un arrangiatore, aiutando a dare alle composizioni di Ali la massima forma possibile. Lo stava aiutando a diventare condivisibile.

The Legendary Hasaan, tra le altre cose, è un grande lavoro di sequenziamento, un insieme di drammi disposti in un modo particolare. Su vinile lo sentirai probabilmente nell'ordine corretto. Sarei cauto nell'assegnare narrazioni emotive particolari alla musica strumentale di chiunque, perché è troppo facile sbagliarsi. Con qualcuno come Hasaan Ibn Ali, sarei ancora più cauto. Sembra che ci fosse molto in corso dentro di lui, e né io né tu sapremo mai esattamente cosa fosse. (Inoltre: qual è la percentuale nel dichiarare che un accordo C-sessantacinque si traduce in un sentimento specifico?) Ma potresti essere tentato, perché questo è un album commovente. Quando sento “Three-Four Vs. Six-Eight,” “Off My Back Jack,” “Almost Like Me,” “Pay Not Play Not,” “To Inscribe,” percepisco sentimenti umani nel loro stato più complesso e conflittuale: domande pungenti e risposte fulminanti e cambiamenti improvvisi di argomento; eccitazione e allegria; grandiloquenza irritata; preoccupazione attutita o sottomessa; riflessione e contemplazione.

Sento anche movimento dei corpi, in ogni momento: correndo, nuotando e, specialmente, il più eroico, il tipo di danza solistica di bravura.

Nelle sue note di copertura originali, Sukoenig descrive Hasaan in studio che inizia a suonare prima di togliersi il soprabito. Jymie Merritt ha visto Hasaan alcuni giorni dopo, prima che partisse per tornare a casa. “Era l'inizio della stagione fredda, e lui aveva lasciato il suo soprabito da qualche parte,” ricorda. “Gli ho chiesto, dove sono i soldi che hai guadagnato? Li hai messi in un posto sicuro? Non aveva un centesimo. In qualche modo si era privato di ogni centesimo che aveva. Non aveva soldi né soprabito. Gli ho dato il mio e l'ho rimandato a Philadelphia. Mi sono reso conto che c'era molto poco che potessi fare per aiutarlo.”