Contare fino al Boogaloo: ‘Uno Dos Tres 1•2•3’ di Willie Bobo

È facile, oggi, scartare la cover di una canzone per principio. Con orecchie post-millennium fatte pre-emptivamente ciniche da interpolazioni, da playlist di streaming infinite dedicate a reinterpretazioni registrate e da una bestia insaziabile di contenuti online che le alimenta con nuovi sapori familiari, sembra in qualche modo giusto giudicare un artista per essere salito sul treno del successo di un altro. Ogni clic su un brano elettronico ironicamente dolce di Dolly, una reinterpretazione country-fried di Beyoncé, un mambo ispirato a Bowie, anche una fedele esecuzione dei Velvets, rende l'ascoltatore un po' più insensibile.

Tuttavia, storicamente, le cover hanno fatto girare il mondo della musica. Gli standard jazz e pop hanno sostanzialmente guidato quei generi di alto livello per decenni, incantando e attirando consumatori che altrimenti non avrebbero osato investire i loro risparmi duramente guadagnati. Con il rispetto dovuto al think tank interno della Motown, molti degli album iconici dell’etichetta R&B dipendevano dal formato, con molti artisti che condividevano incestuosamente le stesse melodie nella speranza di superare gli altri. Etichette come Blue Note e Verve dipendevano commercialmente non solo da canzoni scritte specificamente per il jazz, ma anche da Broadway e Hollywood. Sebbene gli scrittori dietro questi standard possano o meno aver guadagnato bene dalle successive cover, date le notorie ombre dell'industria, il materiale stesso viveva e prosperava nelle mani e nelle gole di coloro che si avvicinavano ad esso.

Negli anni '60, gli album composti interamente da cover o comunque popolati per lo più da esse si diffondevano, e il percussionista di Harlem spagnolo Willie Bobo andava con il flusso. Per il suo sforzo del 1965 Spanish Grease, il primo per Verve come bandleader, si è rivolto alle classifiche Billboard per il materiale da album, dando vita a varianti con toni latini su successi certificati dell’epoca come “Hurt So Bad,” reso famoso dalla doo-wop crew Little Anthony and the Imperials, e “It's Not Unusual,” ancora uno dei grandi successi di Tom Jones. Oltre a un originale vivace co-scritto con il cornista Melvin Lastie, Bobo ha completato l’album con brani jazz scritti da Harold Ousley e dal defunto Oscar Pettiford, tutti registrati nello studio vitale dell’ingegnere Rudy Van Gelder nel New Jersey.

La capacità di Bobo di muoversi agilmente tra soul e jazz su Spanish Grease e il suo successore boogaloo Uno Dos Tres 1•2•3 dell’anno successivo è stata il prodotto di circa un decennio di registrazioni di canzoni di altri. Negli anni '50, ha suonato accanto al conguero cubano Mongo Santamaría nella band di Tito Puente e ha preso parte all'album del 1956 Puente In Percussion per la Tico Records, un'etichetta di New York City che ha pubblicato anche album dai re del mambo della città Machito e Tito Rodriguez. In mezzo al mania del mambo di quel decennio, il vibrafonista Cal Tjader reclutò sia Bobo che Santamaría per suonare come parte del suo quintetto in diversi album della Fantasy Records, tra cui Latin For Lovers e Más Ritmo Caliente. Ha anche registrato con i pianisti George Shearing e Mary Lou Williams, quest'ultima apparentemente avendo dato a William Correa il suo soprannome-stagename da giovane.

Negli anni '60, Bobo si rivelò un elemento di riferimento nel jazz, e considerando quanto i bandleader e i musicisti di studio facessero affidamento su di lui in quel periodo, il suo nome dovrebbe emergere più spesso quando si discute dei batteristi dell'epoca. Herbie Mann, Sonny Stitt e Don Wilkerson fanno parte dei bandleader che cercavano un tocco latino o un assaggio di Bossa Nova e si rivolgevano a lui ripetutamente. Quest'ultimo genere era molto alla moda all'inizio del decennio, e perciò il suo imprimatur ha adornato dischi che cercavano opportunità come Quiet Nights di Miles Davis con il pianista Gil Evans. Ha continuato a lavorare anche con Tjader, inclusa la hit del 1965 “Soul Sauce.”

La lista di jazzisti con cui Bobo ha suonato in quel decennio e negli anni '70 è impressionante per la sua ampiezza e profondità. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo e Clark Terry lo hanno tutti voluto per i loro rispettivi album. Successivamente, mentre i dirigenti discografici frugavano nei loro archivi ed es traevano registrazioni inedite dai loro roster passati, abbiamo ricevuto ulteriori indicatori del suo raggio d'azione nel jazz. Appare tre volte nell'album del 1980 Landslide, un progetto di Dexter Gordon per la Blue Note derivato da un numero di sessioni avvenute tra il 1961 e il 1962, non molto tempo prima che il sassofonista tenore pubblicasse il suo fondamentale Go per l'etichetta.

Non tutti coloro che cercavano Bobo utilizzavano il suo talento in modo prevedibile. Registrato solo pochi mesi dopo le sessioni di Seven Steps to Heaven di Davis nel 1963, così come le sue per My Point of View, il visionario Inventions & Dimensions di Herbie Hancock lo ha coinvolto insieme al percussionista Osvaldo “Chihuahua” Martinez e al bassista Paul Chambers per un'improvvisazione non convenzionale. Qui, il pianista ha lasciato che i musicisti a percussione guidassero, e mentre la batteria di Bobo è informata dalla tradizione musicale cubana, non è in alcun modo limitata da essa.

Hancock, ovviamente, ha dato al boogaloo un regalo battesimale nell’apertura dell’album del 1962 Takin’ Off “Watermelon Man.” Con la benedizione del pianista, Santamaría registrò una versione più tardi quell'anno e divenne presto il suo brano distintivo. Anche se il numero originale basato sul blues non presentava alcun legame esplicito con le tradizioni musicali latine, il conguero ne percepì il potenziale di permutazione durante un concerto in un supper club del Bronx e lo trasformò nel prototipo per l'ibrido jazzy Latin R&B che presto avrebbe conquistato la nazione.

Bobo potrebbe non aver suonato i timbales nella versione di Santamaría di “Watermelon Man” — il veterano di Alegre Records Francisco “Kako” Bastar lo fece — ma parlava gli stessi dialetti musicali del suo compagno di viaggio e frequente compagno di band. Infatti, i suoni di uptown definivano e alimentavano il boogaloo, un genere che condivide con artisti come Ray Barretto e Pete Rodriguez. In un certo senso, questo mix allora emergente e spesso bilingue popolare nella metà e alla fine degli anni '60 segnava una rottura con l’ortodossia afro-cubana che caratterizzava gran parte della musica latina che la precedeva, dando ai praticanti portoricani come Bobo maggior libertà. Puoi sentire quella liberazione nel lavoro di Joe Cuba, il conguero di Harlem spagnolo dietro i singoli di boogaloo seminali “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia),” che interpolano “Manteca” di Dizzy Gillespie, e l'inglese “Sock It To Me.” Analogamente, “I Like It Like That” di Rodriguez ondeggia con una tonalità più profonda di soul, per prendere in prestito una frase dal repertorio di Barretto, così come “Colombia’s Boogaloo” di Ricardo Ray.

Conoscere il percorso di Bobo per arrivare a Uno Dos Tres 1•2•3, così come il contesto della sua creazione durante un periodo fiorente per i musicisti Nuyorican, aggiunge un peso a questo album molto divertente del 1966 che un ascolto superficiale non rivelerebbe. Di nuovo, quelle orecchie moderne disilluse potrebbero trovare i contenuti qui troppo kitsch o altrimenti immersi nella novità. Facendo così, però, ignori le condizioni sotto le quali questo lavoro è apparso e fai un torto a ciò che lui e i suoi coetanei del boogaloo hanno realizzato, ossia creare un nuovo formato pop che riflette uno stufato sonoro saporito di influenze legittime e vissute.

Sin dall’inizio, Uno Dos Tres 1•2•3 lascia poco mistero sulla natura dei suoi contenuti. L'apertura strumentale “Boogaloo In Room 802” spazza via qualsiasi polvere persistente con uno shuffle decisamente vivace. Torna di nuovo allo Studio Van Gelder, Bobo guida la sua band attraverso una serie di cover e, molto simile a quanto avvenuto in Spanish Grease l’anno precedente, le scelte riflettono una gamma eclectica degna di ammirazione. Coperti in quell’ultimo disco, i Brooklynites Little Anthony and The Imperials si rivelano nuovamente un materiale di riferimento degno con “Goin’ Out Of My Head.” Anche se sostituisce i testi della strofa con la chitarra evocativa di Clarence Henry, forse Bobo ha visto qualcosa di significativo da trarre dalla narrativa dietro “Come A Little Bit Closer” dei Jay And The Americans di Queens. Avventurandosi al di fuori dei cinque distretti, si appropria della ballata dei Beatles Rubber Soul “Michelle” e la rende quasi irriconoscibile, mentre la sua interpretazione di “Rescue Me” della cantante soul di St. Louis Fontella Bass conserva abbastanza delle sue caratteristiche perché gli ascoltatori possano comprenderla.

Gran parte di Uno Dos Tres 1•2•3 presenta un suono luminoso e vivace, come ci si aspettava dalla musica associata alle precedenti follie musicali latine. Tuttavia, quando emerge “I Remember Clifford,” la melodia cornet di Melvin Lastie supportata da una percussione fine e sommessa, il numero che si sposta — anche se per breve tempo — ci ricorda che le abilità di Bobo vanno oltre il frenetico e il festoso. Prendendo spunto dal musical del 1964 di Sammy Davis, Jr. Golden Boy, che fu nominato per un Tony l'anno successivo, “Night Song” si muove tra i suoi momenti più energici e jazzistici.

Tuttavia, i talenti di Bobo sui timbales vengono fuori più chiaramente quando il ritmo accelera, come nell’urgenza della chiusura “The Breeze and I,” una hit per Jimmy Dorsey e Bob Eberly nel 1940. Quella retrospettiva rende divertente una revisione a ritmo vivace del brano iconico di Jerome Kern e Oscar Hammerstein Show Boat “Ol’ Man River,” animata da una percussione libertina. I crediti vanno a Carlos Valdes, conguero di Bobo, al bonghista Osvaldo Martinez e ai membri della sezione ritmica Jose Mangual e Victor Pantoja.

Eppure, anche se Uno Dos Tres 1•2•3 esalta i meriti dell'album di cover, il suo unico originale di Bobo rende il disco veramente speciale. Il livello di insularità del quartiere in “Fried Neckbones And Some Homefries” si adatta perfettamente alla facciata della bodega immortalata per l’artwork dell’album. Cantato con armonia in camera d’eco, il titolo riflette la fusione culturale di Harlem spagnolo tanto quanto il boogaloo stesso. La band si alza e si abbassa attorno a questa fame di un assaggio di casa, ispirata forse dalla voglia durante le lunghe notti in studio o dalla cucina poco soddisfacente trovata per strada. (È impossibile non sentire “Bang! Bang!” di Joe Cuba, pubblicato anch'esso quell'anno, come un compagno perfetto, con il suo ritornello che urlava cibo confortante come cornbread, hog maws e chitlins.)

Considerando la sua discografia precedente come sideman e i suoi anni di trasformazione in gruppi jazz e ensemble mambo, la decisione di Bobo di suonare esclusivamente i timbales qui sembra una scelta audace e significativa. Sul retro della copertina del disco originale Verve, il testo promozionale lo cita ampiamente riguardo Uno Dos Tres 1•2•3. Un passaggio in particolare è significativo, con Bobo che si lamenta della sua tipizzazione nel mondo del jazz: “Se sei latino, la gente si aspetta che tu suoni solo latino.”

Un prodotto degli anni di lavoro sotto bandleader americani e britannici desiderosi di esplorare o monetizzare le derivazioni afro-caribiche, quel sentimento pende come un'albatross attorno al collo di Bobo. Troppo spesso, allora e oggi, i poteri poliritmici della percussione latina si trovano limitati dalle aspettative culturali. Con altri al timone, la maestria di Bobo sui timbales soddisfaceva le loro esigenze immediate ma limitava la sua arte. Così, quando arrivò il momento di registrare per se stesso, scelse di attenersi all'unico strumento che conosceva meglio, lo strumento che suonava meglio, che la categoria non contava.

Secondo lui, doo wop da angolo della strada, teatro musicale e jazz da nightclub potevano beneficiare dai timbales. Qualcuno doveva solo mostrare alla gente come si faceva. Questo, allora, è esattamente il motivo per cui Uno Dos Tres 1•2•3 non è solo un altro album di cover di un'attrazione jazz con ambizioni nella classifica Billboard. È una dichiarazione di intenti, una che non sarebbe potuta essere realizzata se composta principalmente da originali facilmente fraintendibili o persino da canzoni cubane rivisitate in modo inventivo. Bobo aveva assolutamente bisogno di fare affidamento su standard e successi pop contemporanei per liberarsi dai pregiudizi e dagli stereotipi che circondano la sua musica. Che lo abbia provato qui o meno rimane soggetto a interpretazione soggettiva, ma considerando il calibro di questi dodici brani, meritava il diritto di averci provato.