Jazz per i diritti civili di Art Blakey

Se ciò che musicisti e critici chiamano poliritmico può essere definito come una batteria che conferisce all'insieme le dimensioni di un'orchestra, allora “The Freedom Rider” dovrebbe essere considerato la pièce de résistance di Blakey. Come il suo pioniere collega alla batteria Max Roach disse al New York Times nel 1990, dopo la morte di Blakey all'età di 71 anni, “Art era forse il migliore nel mantenere l'indipendenza con tutti e quattro gli arti. Lo faceva prima di chiunque altro.”

Con questo tour de force solista, Blakey affronta un terreno concettuale. Lo colloca nella tradizione dei batteristi abbastanza coraggiosi da registrare senza accompagnamento, una linea che include Footnotes to Jazz, Vol. 1: Baby Dodds Talking and Drum Solos, Drums Unlimited di Roach, “Some Hip Drum Shit” di Tony Williams, “Ch’i Energie” di Paul Motian e altro ancora. Il suo titolo, che invoca un gambit per i diritti civili ancora in corso quando il lavoro fu registrato, lo posiziona sotto la bandiera del jazz come protesta, un'eredità che inizia con le radici del work-song afro-americano e continua attraverso ogni fase del suo sviluppo. (Un elenco di registrazioni correlate potrebbe riempire il resto di questo spazio, ma per citarne alcune: “Black and Blue” di Louis Armstrong, “Strange Fruit” di Billie Holiday, Freedom Suite di Sonny Rollins, We Insist!, Freedom Now Suite di Max Roach, “Alabama” di John Coltrane, “Fables of Faubus” di Mingus, Attica Blues di Archie Shepp, “Malcolm, Malcolm—Semper Malcolm” di Nina Simone, la musica della NTU Troop di Gary Bartz, “K.K.P.D.” di Christian Scott aTunde Adjuah...)

La maggior parte di The Freedom Rider fu catturata in quella data di maggio, l'ultima sessione in studio del quintetto, verso la fine di un mese che si colloca tra i più cruciali nella cronologia del Movimento per i Diritti Civili Americani. In seguito a decisioni come Boynton v. Virginia del 1960 e Morgan v. Virginia del 1946, la Corte Suprema aveva garantito come legge federale che la segregazione sugli autobus commerciali interstatali e nei ristoranti e nelle strutture terminali interstatali era incostituzionale. Ma molti stati del sud, ancora nel torpore di Jim Crow e sotto il dominio dei segregazionisti bianchi, si rifiutarono di applicare queste decisioni. Il 4 maggio, sette attivisti afro-americani e sei bianchi salirono sugli autobus pubblici a Washington, D.C., diretti in Louisiana. Questi Freedom Rides, che avrebbero viaggiato più a fondo nel sud rispetto a un precedente tentativo negli anni '40, provocarono una violenza orrenda nell'estate e nell'autunno successivi, ma anche centinaia di partecipanti e innumerevoli sostenitori in tutta la nazione. Basato su una strategia di protesta non violenta, il movimento guadagnò una copertura mediatica tremenda che generò nuove leggi e ordinanze di applicazione.

Tuttavia, la visione romantica del passato non dovrebbe mai sottovalutare il pericolo che i Freedom Riders hanno affrontato. Il giorno della Festa della Mamma, il 14 maggio, una folla, compresi membri del Klan supportati dalla polizia, attaccò i Riders ad Anniston, Alabama, e incendiò uno degli autobus. Volta successiva nella violenza contro le masse seguirono a Birmingham e Montgomery. In quest'ultima città, dopo che il Nashville Student Movement aveva formato la seconda generazione della causa, migliaia di segregazionisti si riversarono fuori da una chiesa battista che ospitava un tributo ai Riders che includeva Martin Luther King. Il 24 maggio, solo tre giorni prima che Blakey registrasse il suo assolo, i Riders furono arrestati a Jackson, Mississippi, dopo aver cercato di utilizzare strutture riservate ai bianchi. Rispettando il mantra del movimento “Jail No Bail”, centinaia di Riders alla fine occuparono la famigerata Parchman Farm.

Blakey aveva certamente buone ragioni per sostenere i Riders attraverso il suo omaggio a quattro arti. Orfano di Pittsburgh, si fece le ossa presto come pianista ma passò alla batteria in tempo per l'esperienza professionale con Mary Lou Williams e la band di Fletcher Henderson. Nei primi e medi anni '40, mentre era in tournée con Henderson in Georgia, fu picchiato dalla polizia in un incidente legato alla razza — così violentemente, infatti, che fu necessaria un'operazione e una placca d'acciaio fu posta nella testa del batterista. Si ritirò a nord, per un incarico stabile a Boston. Nel corso di quello stesso decennio, durante il suo viaggio di trasformazione in Africa, Blakey si immerse nell'Islam e prese il soprannome di Abdullah Ibn Buhaina, che gli fruttò il soprannome Bu.

Ascoltare il soliloquio di Blakey con questo contesto porta a una marea di evocazioni: i pneumatici del Greyhound e del Trailways che ciclicano in quei roll di tom e rullante; le provocazioni, le pietre lanciate e altri atti di odio in quei colpi singoli e crash di piatti; quei momenti in cui l'ansia diventava azione, rappresentati dai cambiamenti di Blakey dai singoli tamburi a un groove in stile afro-cubano sparso in tutto il set. E, in vari momenti, l'incertezza che viene con la quiete. Più di ogni altra cosa, tuttavia, “The Freedom Rider” è un esercizio di resilienza. Come Nat Hentoff scrisse nelle note originali dell'LP: “[A]rt Blakey evoca il vortice di emozioni di quel tempo — i venti del cambiamento che spazzavano il paese, la resistenza a quel cambiamento, e la convinzione pervasiva dei Freedom Riders che ‘Non ci muoveremo.’”

È possibile parlare di Art Blakey come una delle figure monumentali del jazz senza menzionare la batteria. Si potrebbe parlare di come pochi artisti abbiano rappresentato una casa discografica con il tipo di ambasciatorato che ha definito il rapporto di Blakey con Blue Note. Sebbene abbia registrato per molte etichette nella sua carriera, Blakey ha guidato alcune delle migliori band di Blue Note e ha contribuito a una pila delle sue registrazioni più amate come leader e sideman. Nel processo, ha progettato il primo sound distintivo dell'etichetta, la derivazione del bop più paziente e intrisa di blues chiamata hard bop.

Ha anche nutrito generazioni di musicisti jazz di alto livello attraverso il suo gruppo di lavoro in continua evoluzione, i Jazz Messengers, dove incoraggiava i suoi giovani musicisti a scrivere, proprio come li esortava a guidare le proprie band dopo aver lasciato. La cronologia dei Jazz Messengers è un labirinto di adeguamenti degni di una lineup dopo l'altra, ma la sua storia appropriata inizia negli anni '50, quando Blakey iniziò a guidare un collettivo potentemente oscillante e intriso di gospel con il pianista Horace Silver. Dopo la sua rottura con Silver, il batterista capeggiò un robusto quintetto, in cui spiccava Jackie McLean al sax alto, che lavorò fruttuosamente fino al 1958, quando si sciolse e Blakey scelse Morgan, Timmons, Merritt e il tenorsassofonista Benny Golson, giovani maestri che si erano sviluppati sulla scena di Philadelphia. Nell'ottobre del '58 questa composizione registrò Moanin’, che, vantando alcuni futuri standard — il brano omonimo di Timmons, “Blues March” e “Along Came Betty” di Golson — divenne l'album di punta di Blakey (e, si potrebbe dire, di Blue Note). La sua “The Drum Thunder Suite” presenta un linguaggio ritmico che è stato ulteriormente distillato in “The Freedom Rider.”

Golson si sarebbe separato e avrebbe formata la Jazztet nel 1959 con il trombettista Art Farmer. Il sostituto del sassofonista, Hank Mobley, mancò un concerto a un festival in Canada, presentando a Morgan l'opportunità di convincere Blakey ad assumere il suo brillante amico, Wayne Shorter, un uomo appena uscito dall'esercito che stava anche apparendo al festival nella big band del trombettista Maynard Ferguson. Vennero fatte le presentazioni e, poco dopo, Blakey fece una telefonata profetica a Ferguson: “Wayne è un pilota da caccia bloccato in una grande band!” disse. Shorter fu sollevato dai suoi compiti.

In Shorter, di 27 anni all'epoca in cui The Freedom Rider fu registrato, Blakey, allora 41, impiegò forse il compositore jazz più influente di sempre all'inizio delle sue subdole innovazioni. Verso i suoi anni di punta della metà degli anni '60, Shorter aveva iniziato a personalizzare gli elementi armonici e formali standard della composizione jazz, e la musica risultante ancora emana un effetto strano, meraviglioso, da casa degli specchi, come ascoltare blues e bop in una rêverie. La sua performance al sassofono seguiva la stessa linea, in una miscela efficace di meraviglie tonali e tecniche con la sua disponibilità a evitare risposte armoniche facili. Dal canto suo, Morgan, 22, poteva indagare ed esplorare, ma incarnava anche il ruolo del perfetto hard bopper, sia come compositore che come musicista; i suoi brani e assoli erano pura carisma bop-centrato, realizzati e consegnati con un tocco ritmico impeccabile e senza più virtuosismo di quanto fosse necessario. Merritt, 35, aveva il senso innato del groove che gli permetteva di dare ancoraggio accanto a Blakey, oltre a un tocco leggero e un know-how teorico accumulato negli studi classici. Timmons, 25, nonostante l'eredità ristretta come jazzista tipo che piace ai fan dell'R&B e compositore di “Moanin’”, era un pianista saggio a suo agio nel modernismo di Shorter.

Questa incarnazione di Art Blakey and the Jazz Messengers ha suonato prolificamente e trascorso sette giorni in studio tra marzo del 1960 e maggio del 1961, oltre a una data di registrazione live al Birdland nel settembre del 1960. Nel corso degli anni quell'imbarazzo delle ricchezze ha alimentato molti LP di Blue Note, ristampe espanse e cofanetti. The Freedom Rider fu pubblicato nel 1964 e, a parte il brano omonimo, la sua prima stampa includeva due brani ciascuno di Shorter e Morgan.

“Tell It Like It Is” di Shorter è un blues shuffle deciso e un'opportunità per sentire Blakey divertirsi alla grande a guidare la sua band. “Suona il tuo strumento!” urla a Morgan. “Dillo come sta!” incoraggia Timmons, prima di ricordare a Merritt di “Camminare! Camminare! Camminare! Camminare!” “D'accordo!” esclama quando Shorter e Morgan ritornano con il tema — ed è delizioso sentire il sassofonista su una forma collaudata nel tempo, impegnandosi in un'alleanza frontale robusta e diretta.

“El Toro”, un'altra composizione di Shorter, è una linea di 16 battute con ambientazione latina, e inizia ad avvicinarsi alle curve furtive che sarebbero diventate il suo marchio. Ma per lo più è un brano swing da medio ad alto tempo con fantastiche improvvisazioni, non da ultimo del sassofonista, che brucia alla maniera di Coltrane durante il suo assolo di apertura, offrendo linee ascendenti e discendenti a raffiche che si tuffano verso bassi colpi di claxon. Superando la sua reputazione bluesy, Timmons rivela di più del suo apprendimento del bop, e Blakey personalizza l'accompagnamento del pianista con accenti di rullante e bordo del tamburo. (Ascoltare attentamente Blakey interagire e suonare con il solista è sempre un puro piacere; nota anche quanto senza soluzione di continuità cambia dal groove allo swing durante questo tema.) Morgan, che scambia battute con Shorter alla fine, dimostra nei suoi cori qui e altrove che usava le note alte della tromba con più intelligenza di praticamente chiunque altro. Per lui, quei toni alpini riguardavano il lirismo e il raccontare storie piuttosto che l'ego.

I due contributi del trombettista garantiscono la rapitura santificata di The Freedom Rider. Come se tagliassero l'intensità drammatica del brano omonimo e l'astuzia furtiva di “El Toro”, “Petty Larceny” di Morgan è un jazz da bar innegabile, un blues facile e scorrevole con un'eco melodica hip nel tema, improvvisazioni spaziose e un agile assolo di Merritt. (È anche l'unico brano incluso qui dalla sessione della band del 18 febbraio 1961.) Per chiudere, “Blue Lace” oscilla nel tempo di valzer con forza ma anche con una sensibilità impressionante.

Shorter sarebbe rimasto con Blakey fino al 1964, lo stesso anno in cui iniziò a cambiare la traiettoria del jazz come compositore e musicista nel Second Great Quintet di Miles Davis. Come leader di una band su Blue Note nel '64, registrò tre album, Night Dreamer, JuJu e Speak No Evil, che rimangono totem dell'arte del ramo bebopping chiamato postbop. Morgan lasciò i Messengers nel 1961 e fu sostituito dal virtuosistico Freddie Hubbard, anche se sarebbe poi tornato nel gruppo di Blakey. Creò il proprio canone, per lo più su Blue Note — LP tra cui The Sidewinder e, con Shorter, Search for the New Land — e morì violentemente nel 1972, ucciso dalla sua moglie di fatto al saloon Slugs' dell'East Village. Morgan aveva 33 anni. Timmons morì anche lui giovane, nel 1974 a 38 anni e, purtroppo, di cirrosi causata dall'abuso di sostanze. Merritt, ora nella sua novantina, può riflettere su concerti e sessioni con Blakey, Roach, Golson, B.B. King, Sonny Clark e Chet Baker, oltre al suo uso pionieristico del basso elettrico e ai suoi sforzi per costruire la comunità a Philadelphia.

Blakey avrebbe continuato a vivere la sua epica vita di insegnamento. Al momento di questa scrittura, il sito ufficiale dell'eredità di Art Blakey include un elenco di 217 alumni dei Messengers e sembra una mappa della storia del jazz nel suo insieme. Gli anni '50 e '60 videro nomi come Golson, Hubbard, Mobley, McLean, Clifford Brown, Kenny Dorham, Johnny Griffin, Woody Shaw e Cedar Walton unirsi al suo campo. Negli anni '80, Blakey insegnò i principi dello swing a una generazione di uomini appassionati e commerciabili che sarebbero diventati noti come i Young Lions: Wynton e Branford Marsalis, Terence Blanchard, Wallace Roney, Donald Harrison Jr., Kenny Garrett, Benny Green e altri. Tuttavia, non ha mai coltivato un altro piccolo gruppo così dotato e promettente come quello che allevò nel 1960 e '61.