‘Blonde on Blonde’ di Bob Dylan, nervoso e mercuriale

Pubblicato il 20 giugno 1966, Blonde on Blonde è il terzo capitolo della cosiddetta “trilogia rock” di Bob Dylan degli anni '60. Dopo metà album elettrico (Bringing It All Back Home) e un rock grezzo e scatenato (Highway 61 Revisited), Dylan affinò il suono che cercava con il numero tre. Come se la gioventù e l'adolescenza fossero state coronate con la raffinatezza e la maturità dell'età adulta — l'ordine naturale della vita.

“Ora conosco la mia cosa,” disse a un giornalista nel 1965, durante le sessioni di registrazione di Blonde on Blonde. “So cos'è. È difficile da descrivere. Non so come chiamarla perché non l’ho mai sentita prima”. Il musicista partecipante Al Kooper la chiamò “il suono delle 3 del mattino”, e anni dopo Dylan la definì “musica da carnevale religioso” e “quel suono sottile, quel mercurio selvaggio - metallico e dorato brillante.”

Ma le parole non possono descrivere completamente la musica di questo doppio LP. Non c'è niente di simile, nemmeno nel lavoro precedente di Dylan. “Il sottile mercurio selvaggio” cattura molto: È simultaneamente nervoso e mercuriale, sfiorando il confine dell'irrefrenabile – troppo fresco per essere bloccato con titoli di scaffali di negozi di dischi. Tuttavia, fonde i blues di Chicago, il soul di Memphis e le sonorità del gospel nero con testi che ricordano i simbolisti francesi, gli umoristi neri e gli scriba Beat. Rimbaud fangoso e Big Bill Burroughs sono pseudonimi che vennero in mente a un ascoltatore mentre era immerso in questa combinazione di musica folk e immagini cinematografiche tagliate a balzare. Per esempio: le luci “tremolano”, i tubi del riscaldamento “tossiscono” e la musica country suona dolcemente in “Visions Of Johanna.” Sempre pittorico (infatti, è anche un pittore), Dylan permette all’ascoltatore di farsi un'idea.

Le sessioni per Blonde on Blonde iniziarono a New York nell'autunno del 1965, ma ad eccezione di “One Of Us Must Know (Sooner Or Later)”, Dylan non era soddisfatto dei risultati. Il produttore Bob Johnston suggerì di spostare le sessioni a Nashville, dove viveva e aveva una storia, ma il manager di Dylan, Albert Grossman, minacciò di licenziarlo se avesse riproposto l'idea. Dylan, tuttavia, era intrigato e superò Grossman.

Il resto dell'album fu registrato a Nashville con musicisti locali di studio: i leggendari “gatti di Nashville”. “Erano il team A,” dice l'organista Al Kooper. “Hanno suonato in ogni disco country di successo, ma la cosa interessante è che venivano da band da bar dove suonavano musica soul.” (Così come blues e rock.)

Il capomastro della sessione Charlie McCoy aveva incontrato Dylan a New York durante le sessioni di Highway 61 quando suonò la chitarra acustica in “Desolation Row.” Bob disse a Charlie che possedeva una copia di “Harpoon Man” degli Escorts, la band rock di cui McCoy e altri musicisti di studio avevano fatto parte. Oltre a questi musicisti locali di punta, Dylan portò con sé Kooper e il chitarrista di Hawks/futuri The Band Robbie Robertson da New York. “Aiutarono il suo livello di comfort,” dice McCoy. “Conosceva almeno due persone.”

Il capobanda era il produttore Johnston, originario del Texas, che aveva prodotto la maggior parte di Highway 61. Un personaggio più grande della vita, avrebbe prodotto Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon e Garfunkel e una lunga lista di altri irriducibili. “Avrebbe dovuto indossare un ampio mantello, un cappello piumato e cavalcare con la spada alta,” scrisse di Johnston in Chronicles: Volume One. Perennemente in guerra con “i completi” della Columbia, prendeva sempre le parti dei creativi e credeva nel lasciarli fare le loro cose e togliersi di mezzo - perfetto per Dylan. “Un artista non dovrebbe essere dettato,” insisteva Johnston.

A Nashville, le cose erano diverse fin dall'inizio, in gran parte perché Dylan non aveva ancora finito di scrivere tutte le canzoni. Un pianoforte fu installato nella sua camera d'albergo e Al Kooper passava, imparava i cambiamenti e poi andava a insegnarli ai musicisti – un processo non ortodosso. Ma i musicisti erano professionisti e riuscivano a gestire la situazione. Anche quando Dylan si presentava, passava gran parte del tempo a scrivere o a modificare ulteriormente i testi, mentre i musicisti perfezionavano il loro gioco di ping-pong, giocavano a gin rummy o bevevano litri di caffè. Dormire era per gli uomini inferiori e l'alba spesso li salutava alla fine della sessione. (“Eravamo giovani e questo aiutava molto,” osserva McCoy.)

Una volta, un giornalista si intrufolò nelle sessioni chiuse e vide Dylan seduto al pianoforte intento a lavorare mentre gli altri passavano il tempo. Albert Grossman fece cacciare l'intruso. Quando l'uomo si intrufolò di nuovo molte ore dopo, Dylan era ancora al pianoforte, ancora al lavoro. “Di cosa è fatto quel ragazzo?” chiese il giornalista. Senza perdere un colpo, Grossman rispose “Columbia Records and Tapes” e l’intruso fu cacciato ancora una volta.

Ma le canzoni continuarono a fluire e furono splendide, incluse alcune delle migliori della straordinaria carriera di Dylan: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” e l'epica maestosa di 11 minuti e mezzo “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” che occupava un intero lato dei due LP — una novità all'epoca per un artista rock.

Queste sono canzoni d'amore appassionate e delicate, che mostrano un'intelligenza e una sensibilità raramente sentite, tranne che per gli scriba del Great American Songbook come Rodgers e Hart, ma tutte impostate al ruggito – a volte silenzioso, spesso no – del rock da roadhouse e dell'R&B. Il suono era caratterizzato dall'interazione tra il piano di Pig Robbins e l'organo di Kooper, la maestria del Telecaster pungente di Robbie Robertson, le esecuzioni fulminee alla chitarra di Wayne Moss, i riempimenti di batteria di Kenny Buttrey. E, naturalmente, c'è l'inconfondibile armonica a bocca di Dylan e i suoi caratteristici, unici vocali: il suo bray, bristle e purr grezzo e aperto.     

Il ruggente “Rainy Day Women #12 & 35” fu pubblicato come singolo mesi prima dell'album. Con il suo ritornello “Tutti devono farsi una canna”, rimane una delle più potenti canzoni hippy da campeggio. Ma nonostante la percezione che sia una cosiddetta canzone sulla droga, più probabilmente si riferisce alla reazione negativa che Dylan stava ricevendo a alcuni concerti per essere “andato elettrico” - l'analogia tra fischiare e lapidare (con pietre) come punizione. Le accuse di sovversione narcotica non impedirono che raggiungesse il numero 2 nelle classifiche degli Stati Uniti.

Dopo la pubblicazione di Blonde on Blonde nel giugno, raggiunse il numero 9 nelle classifiche degli album degli Stati Uniti e il numero 3 nel Regno Unito e sarebbe stato infine certificato doppio platino. Il fatto che Dylan avesse seguito il suggerimento di Johnston e l'avesse registrato a Nashville ampliò ulteriormente la reputazione della città come Music City, ora oltre la musica country per cui era principalmente conosciuta. “Fu come se si aprissero le chiuse,” dice oggi Charlie McCoy. “Andai a lavorare per Peter, Paul e Mary, Simon e Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” E così via.

Soprattutto, l'album fu una continuazione di ciò che Dylan aveva creato nei suoi due album precedenti, portato alla perfezione in Blonde on Blonde: il suono di un intero ramo della musica popolare americana che nasceva. “Non l'ho mai sentito prima,” aveva detto Dylan della sua stessa musica in quel periodo e nessun altro l'aveva mai sentita. Una linea era stata tracciata e da qui in poi, i cantautori e i musicisti rock dovevano alzare i loro standard per tentare di eguagliare ciò che Dylan aveva raggiunto. Ciò che seguì Blonde on Blonde fu la musica rock come arte. Mentre i Beatles, i Beach Boys e altri stavano sperimentando artisticamente con grande successo, Dylan era ancora una volta il leader del gruppo e il livello era stato alzato. La musica popolare non sarebbe mai stata la stessa.