Pemusik jazz yang menciptakan satu mahakarya dan menghilang

“Saya sedang berlatih di basement saya, dan dia lewat dan mengetuk jendela,” kata pemain saksofon Odean Pope baru-baru ini, mengenang pertama kali dia bertemu temannya Hasaan Ibn Ali.

“Saya waktu itu sekitar 16 tahun. Saya pergi ke pintu. Dia bertanya apakah saya ingin berlatih bersamanya. Jadi saya bilang iya. Kami menjalin hubungan yang sangat baik, berlatih hampir setiap hari bersama. Dia sangat maju dalam konsep harmonis, konsep melodi, konsep ritmis, sehingga dia kesulitan bekerja dengan siapa pun dan mendapatkan pekerjaan dengan siapa pun. Tapi saya sangat tertarik dengan apa yang dia lakukan, karena dia melakukan sesuatu yang berbeda.”

Itu mungkin terjadi sekitar tahun 1954. Hasaan, yang tujuh tahun lebih tua dari Pope, lahir dengan nama William Henry Langford, tinggal empat blok dari situ di North Philadelphia bersama orang tuanya. Dia telah bekerja di jalan pada akhir 1940-an dengan pemain terompet dan pemimpin band rhythm-and-blues Joe Morris, dengan nama Count Langford, tetapi pada saat ini dia bermain secara lokal — di Sahara, Woodbine, klub-klub pribadi di North Philly, sesekali ada pekerjaan di New York. Dia adalah seorang teoretikus; dia memiliki ide tentang menggunakan hubungan interval keempat terbalik untuk menciptakan struktur improvisasi, dan dipertahankan oleh Pope (serta musisi dan penulis DeSayles Grey) bahwa Coltrane kemudian menggunakan konsep itu dalam banyak karyanya yang terakhir.

Bagaimanapun, ide-ide Ali melampaui pasar. Secara stylistik, dia sejalan dengan pianis-pianis yang berada di sebelah bebop — dia secara khusus mengagumi Elmo Hope dan Thelonious Monk — dan beboppers tertarik pada frasa-frasa yang penuh kendala dan disonansi yang belum terpecahkan, tetapi bahkan dalam konteks mereka Ali mewakili sebuah ekstrim. Mulai sekitar tahun 1948 — sekitar waktu dia mengubah namanya — dia menjadi sulit beradaptasi di pekerjaan dansa dan sesi jamming. Apa pun norma untuk pekerjaan itu — R&B yang mengguncang rumah, standar, bebop — dia akan mengganggu lagu-lagu yang dikenal dengan fantasi yang tajam atau menyebabkan kebingungan dengan musiknya yang tidak konvensional. “Tidak ada yang bisa dilihat kembali,” kata bassist Jymie Merritt, yang sering bermain bersamanya di pertunjukan duo. “Dia semakin menjauh dari pusat. Dari tahun '48, ada lebih banyak orang yang bermain bebop daripada yang lainnya — itu adalah hal yang utama. Dan dia pergi ke arah yang jauh dari itu.”

Pada tahun 1950-an dan awal ’60-an, Pope dan Ali secara teratur bermain di ruang depan rumah Hasaan di 2406 North Gratz Street. (Orang-orang yang juga sering berada di ruang depan selama tahun-tahun ini, menurut Pope dan lainnya, termasuk bassist Jimmy Garrison, Eddie Mathias, dan pemain saksofon John Coltrane.) Mereka berlatih dari pukul sembilan pagi hingga siang hari, pada saat itu ayah Hasaan yang sudah pensiun membawa makanan ke piano. Setelah makan siang, Pope dan Ali mungkin bermain catur, lalu melanjutkan berlatih dari pukul dua hingga lima; pada saat itu ibunya, seorang pekerja domestik, tiba di rumah. Dia akan memberikan sedikit uang dan rokok kepada Hasaan, lalu Pope dan Ali berpakaian dan pergi keluar. “Kami memiliki sekitar tiga atau empat rumah di mana kami biasa bermain,” kenang Pope, “dan mereka akan memberi kami beberapa dolar dan kopi serta kue dan hal-hal seperti itu. Ini seperti pekerjaan kami. Kami melakukan ini hampir setiap hari.”

Hidup Hasaan Ibn Ali, berdasarkan bukti cerita seperti yang diceritakan oleh Pope — dan hanya ada sedikit musisi lain yang memilikinya — sebagian besar bersifat lokal dan tidak tercatat. Dia meninggal pada tahun 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, direkam untuk Atlantic pada tahun 1964 dan dicapai melalui advokasi Roach, adalah sebuah pengecualian yang luar biasa. Itu adalah rekaman yang mungkin lebih sering dijadikan contoh, keanehan atau statistik daripada benar-benar diserap ke dalam tradisi jazz. Ini adalah satu-satunya rekaman dirinya yang diketahui telah dirilis selama hidupnya. (Dia melakukan satu sesi lagi dengan kuartet untuk Atlantic setahun kemudian; rekaman-rekaman itu, yang lama dianggap hilang, baru-baru ini ditemukan. Mungkin saatnya dia belum tiba.)

Pengetahuan saya tentang rekaman itu bermula ketika pertama kali muncul dalam format CD awal 1990-an, dan saya yakin saya pertama kali mendengarnya dalam konteks rekaman oleh pianis “yang tidak dikenal” lainnya — John Dennis, Dick Twardzik, dll. Tetapi ketidakjelasan bukanlah aspek musik; itu adalah masalah distribusi. Banyak musisi setidaknya telah mendengar tentang The Legendary Hasaan, terutama karena keterlibatan Roach atau bassist Art Davis, tetapi sedikit yang berbicara tentang Ali, karena sangat sedikit yang diketahui — atau mungkin karena itu membangkitkan perasaan yang terlalu pribadi atau kompleks atau unik untuk dibagikan dengan mudah. Bagaimanapun, jika Anda menyatakan hubungan kausal antara Ali dan Thelonious Monk, Ali dan Cecil Taylor, Ali dan Don Pullen, Anda mungkin sedang menciptakan sesuatu. Ali tampaknya tidak bekerja dalam sistem kedermawanan dan kontinuitas jazz yang biasa. Dia memiliki beberapa murid, tetapi dia tidak memiliki audiens.

Ali, pada pertengahan ’60-an, tidak bersifat mitis atau simbolis, mengesankan, eksotis atau yang hilang. Dia tidak berada di luar. Dia berada di dalam — sebuah teka-teki yang akrab. Kata “legendaris” mungkin merupakan cara bagi label rekaman Atlantic untuk menyiratkan bahwa dia adalah seorang tokoh di antara sekelompok musisi Philadelphia yang berpengaruh, dan akan tidak dikenal di luar kelompok itu, tetapi tolong, beri dia kesempatan! Judul album ini mengingatkan pada Genius of Modern Music, album Monk pertama dari Blue Note yang dirilis pada tahun 1951, ketika Monk juga tidak banyak dikenal di luar lingkarannya sendiri. Dan seperti halnya Monk, pers jazz mainstream memiliki sedikit waktu untuk Hasaan. Harvey Siders, kritikus Down Beat, memberi rekaman itu dua setengah bintang: dia menyebutnya “satu dimensi,” menambahkan bahwa “jika ada sisi puitis dalam diri Ali, itu belum diproyeksikan dalam debut ini.”

Ali sepertinya bangga akan reputasi enigmatiknya — atau, setidaknya, itu datang dengan mudah baginya. Pemain saksofon Jimmy Heath memberi tahu saya bahwa Hasaan pernah berkata kepada Coltrane, di hadapan Heath, tentang penggunaan akor yang diperpanjang seperti ketiga belas: “John, kamu memainkan semua ketiga belas itu, tetapi aku punya dua puluh kesembilan.” Kenny Barron ingat bertanya kepada Hasaan nama sebuah akor tertentu yang dia mainkan setelah pertunjukan di Philadelphia; Hasaan menjawab “C-enam puluh lima.” Dia sepertinya memiliki keanehan yang aneh dengan mengenakan dasinya sehingga hanya turun sekitar empat inci dari simpulnya; Heath dan Merritt percaya dia memotongnya dengan gunting.

Ada beberapa surat dari Hasaan kepada Max Roach di dalam arsip Roach di Perpustakaan Kongres, ditulis dengan tulisan tangan yang rumit dan melingkar. Salah satunya sepertinya mencari bantuan untuk mendirikan sebuah perusahaan penerbitan, dan menyampaikan ide-ide seperti: “Ini saya ungkapkan dengan tulus jika dalam cara apa pun perkembangan perhatian Anda dalam hal atau oleh volume metode modern sejati Anda sehingga saya dapat berhasil dengan semua lagu musik saya sehingga saya bisa terus memberikan & mendapatkan sumbernya dalam memberikan bahasanya dengan sungguh-sungguh.” Dalam catatan liner asli untuk rekaman ini, Alan Sukoenig mengutip Hasaan yang mengatakan ini: “Musisi pertama yang pernah saya dengar dari jarak dekat, selain Art Tatum, yang menciptakan tindakan musik ini yang sudah diciptakan dalam permainannya bertahun-tahun yang lalu…’t adalah Elmo Hope.” Saya bertanya kepada Sukoenig pada tahun 2018 apakah pernyataan Hasaan dituliskan — seperti yang selalu saya anggap — atau diucapkan. Dia mengatakan bahwa itu diucapkan perlahan, melalui telepon, untuk didikte. Sukoenig menambahkan bahwa terkadang Hasaan suka menirukan apa yang dia anggap sebagai aksen Arab.

Mungkin Hasaan memang sedikit tidak dikenal dan sulit dipahami. Tetapi rekaman ini terdengar sebaliknya: mendesak dan hidup, secara kolektif penuh, penuh dengan pertukaran yang teratur. Ali siap dengan musik yang tegas di piano yang sedikit keluar dari nada, dari gerakan pertamanya di lagu pertama, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: kumpulan yang ditekan dan aliran yang naik. Roach siap untuk menyerang balik kepadanya. Dan seperti yang disarankan oleh drummer Nasheet Waits, mungkin semua penegasan itu adalah bentuk penerapan keteraturan. Roach mungkin telah bertindak seperti seorang arranger, membantu memberi komposisi Ali sebanyak mungkin bentuk. Dia membantu seorang lelaki yang tidak dikenal menjadi dapat dibagikan.

The Legendary Hasaan, antara lain, adalah sebuah karya besar pengurutan, sekumpulan drama yang disusun dengan cara tertentu. Di vinyl Anda kemungkinan akan mendengarnya dalam urutan yang tepat. Saya akan berhati-hati memberikan narasi emosional tertentu kepada musik instrumental siapapun, karena terlalu mudah untuk salah. Dengan seseorang seperti Hasaan Ibn Ali, saya akan lebih berhati-hati. Sepertinya banyak yang terjadi di dalam dirinya, dan baik saya maupun Anda tidak akan pernah tahu dengan tepat apa itu. (Ditambah: apa artinya menyatakan bahwa sebuah akor C-enam puluh lima diterjemahkan menjadi satu perasaan tertentu?) Tetapi Anda mungkin tergoda, karena ini adalah rekaman yang menggugah. Ketika saya mendengar “Three-Four Vs. Six-Eight,” “Off My Back Jack,” “Almost Like Me,” “Pay Not Play Not,” “To Inscribe,” saya merasakan perasaan manusia dalam keadaan yang paling kompleks dan bertentangan: pertanyaan yang menusuk dan jawaban petir serta perubahan subjek yang tiba-tiba; kegembiraan dan keceriaan; grandiloquence yang kesal; kekhawatiran yang teredam atau tertekan; kontemplasi dan refleksi.

Saya juga merasakan gerakan tubuh, setiap saat: berlari dan berenang dan, terutama, jenis tari solo yang paling heroik dan berani.

Dalam catatan liner aslinya, Sukoenig menggambarkan Hasaan di studio mulai bermain sebelum melepas mantel overcoat-nya. Jymie Merritt melihat Hasaan beberapa hari kemudian, sebelum dia pergi kembali ke rumah. “Itu adalah awal musim dingin, dan dia telah meninggalkan mantel overcoat-nya di suatu tempat,” kenangnya. “Saya bertanya padanya, di mana uang yang kamu dapatkan? Apakah kamu menaruhnya di tempat yang aman? Dia tidak punya satu sen pun. Dia entah bagaimana telah menghilangkan semua uang yang dia miliki. Dia tidak punya uang dan tidak ada mantel overcoat. Saya memberinya milik saya dan mengiriminya kembali ke Philadelphia. Saya sadar tidak banyak yang bisa saya lakukan untuk membantunya.”