‘Blonde on Blonde’ de Bob Dylan, fin et imprévisible

Publié le 20 juin 1966, Blonde on Blonde est la troisième entrée dans la soi-disant “trilogie rock” de Bob Dylan du milieu des années 1960. Après un album à moitié électrique (Bringing It All Back Home) et un rock brut enjoué (Highway 61 Revisited), Dylan a affiné le son qu'il cherchait avec le numéro trois. Comme si la jeunesse et l'adolescence étaient couronnées par la sophistication et la maturité de l'âge adulte — l'ordre naturel de la vie.

“Je connais mon truc maintenant,” a-t-il dit à un journaliste en 1965, au moment où les sessions d'enregistrement de Blonde on Blonde allaient commencer. “Je sais ce que c'est. C'est difficile à décrire. Je ne sais pas comment l'appeler parce que je ne l'ai jamais entendu auparavant.” Le musicien participant Al Kooper l'a appelé “le son de 3 heures du matin,” et des années plus tard, Dylan l'a qualifié de “musique de carnaval religieux” et de “ce son fin, ce mercure sauvage — métallique et doré brillant.”

Mais les mots ne peuvent pas décrire pleinement la musique de ce double LP. Il n'y a rien de tel, même dans le propre travail de Dylan jusqu'alors. “Mercure fin et sauvage” capture beaucoup : C'est simultanément nerveux et mercuriel, frôlant la frontière du hors contrôle – trop frais pour être capturé par les titres de bacs de disquaire. Néanmoins, il mélange blues de Chicago, soul de Memphis et les sonorités du gospel noir avec des paroles rappelant les symbolistes français, les humoristes noirs et les écrivains beat. Muddy Rimbaud et Big Bill Burroughs sont des pseudo noms de plumes qui sont venus à l'esprit d'un auditeur en étant plongé dans ce mélange de musique roots associée à des chaînes clignotantes d'imagerie cinématographique en découpage rapide. À savoir : les lumières “clignotent,” les tuyaux de chaleur “toussent” et la musique country joue doucement dans “Visions Of Johanna.” Toujours peintre (en effet, il est aussi peintre), Dylan permet à l'auditeur de visualiser la scène.

Les sessions pour Blonde on Blonde ont commencé à New York à l'automne 1965, mais à l'exception de “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan était mécontent des résultats. Le producteur Bob Johnston a suggéré de déplacer les sessions à Nashville, où il vivait et avait une histoire, mais le manager de Dylan, Albert Grossman, a menacé de le licencier s'il proposait à nouveau l'idée. Dylan, cependant, était intrigué et a outrepassé Grossman.

Le reste de l'album a été enregistré à Nashville avec des musiciens de studio locaux : les légendaires chats de Nashville. “Ils étaient l'équipe A,” dit l'organiste Al Kooper. “Ils jouaient sur tous les disques country à succès, mais ce qui est intéressant, c'est qu'ils venaient de groupes de bars où ils jouaient de la musique soul.” (Ainsi que du blues et du rock.)

Le chef de session Charlie McCoy avait rencontré Dylan à New York pendant les sessions de Highway 61 lorsqu'il jouait de la guitare acoustique sur “Desolation Row.” Bob a dit à Charlie qu'il possédait une copie de “Harpoon Man” des Escorts, le groupe de rock dont McCoy et d'autres musiciens de studio étaient issus. En plus de ces premiers choix locaux, Dylan a amené Kooper et le guitariste des Hawks/futur Band Robbie Robertson de New York avec lui. “Ils ont aidé son niveau de confort,” dit McCoy. “Il connaissait au moins deux personnes.”

Le chef de file était le producteur et natif du Texas Johnston, qui avait produit la plupart de Highway 61. Un personnage plus grand que nature, il produirait Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon and Garfunkel et une longue liste d'autres iconoclastes. “Il aurait dû porter une large cape, un chapeau à plumes et monter avec son épée levée haute,” Dylan a écrit à propos de Johnston dans Chronicles: Volume One. Perpétuellement en guerre avec “les costumes” de Columbia, il prenait toujours le parti de l'artiste et croyait qu'il fallait les laisser faire et se retirer – parfait pour Dylan. “Un artiste ne doit pas être dicté,” insistait Johnston.

À Nashville, les choses étaient différentes dès le début, en grande partie parce que Dylan n'avait pas encore fini d'écrire toutes les chansons. Un piano a été installé dans sa chambre d'hôtel et Al Kooper passait, apprenait les changements, puis les enseignait aux musiciens – un processus peu orthodoxe. Mais les musiciens étaient des pros et pouvaient gérer les surprises. Même lorsque Dylan se présentait, il passait une grande partie du temps à écrire ou à peaufiner encore les paroles, tandis que les chats perfectionnaient leur jeu de ping-pong, jouaient au rami ou buvaient des litres de café. Le sommeil était pour les hommes de moindre envergure et le lever du soleil les saluait souvent à la fin de la session. (“Nous étions jeunes et cela aidait beaucoup,” note McCoy.)

Une fois, un journaliste s'est glissé dans les sessions fermées et a vu Dylan assis au piano, travaillant intensément pendant que les autres tuaient le temps. Albert Grossman a fait expulser l'intrus. Lorsque l'homme est revenu des heures plus tard, Dylan était toujours au piano, toujours en train de travailler. “Qu'est-ce que ce type prend?” a demandé le journaliste. Sans rater un battement, Grossman a répondu “Columbia Records and Tapes” et l'intrus a été chassé à nouveau.

Mais les chansons ont vraiment jailli et elles étaient formidables, y compris certaines des meilleures de la carrière extraordinaire de Dylan : “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” et l'épopée majestueuse de 11 minutes et demie “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” qui occupait toute une face des deux disques longs – une première à l'époque pour un artiste rock.

Ce sont des chansons d'amour passionnées et délicates, affichant une intelligence et une sensibilité rarement entendues, sauf chez les écrivains de The Great American Songbook comme Rodgers et Hart, mais toutes mises au rugissement – parfois calme, souvent non – du rock de roadhouse et de la R&B. Le son était marqué par l'interaction du piano de Pig Robbins et de l'orgue de Kooper, la maîtrise de la Telecaster de Robertson, les courses de guitare virtuosiques de Wayne Moss, les roulements de batterie de Kenny Buttrey. Et, bien sûr, il y a l'harmonica emblématique de Dylan et ses voix uniques : son cri ouvert et brut, ses brusqueries et ses ronronnements.

Le tonitruant “Rainy Day Women #12 & 35” a été publié en single des mois avant l’album. Avec son refrain “Everybody must get stoned,” il reste l'une des plus puissantes chansons de feu de camp des hippies. Mais malgré les perceptions selon lesquelles c'est une soi-disant chanson de drogue, elle fait plus probablement référence à la réaction négative que Dylan recevait à certains concerts pour être “passé à l'électrique” – l'analogie entre les huées et être lapidé (à coups de pierres) en guise de punition. Les accusations de subversion narcotique ne l'ont pas empêché d'atteindre le numéro 2 dans les classements américains.

Après la sortie de Blonde on Blonde en juin, il a atteint le numéro 9 dans les classements d'albums américains et le numéro 3 au Royaume-Uni et serait éventuellement certifié Double Platinum. Que Dylan ait suivi la recommandation de Johnston et l'ait enregistré à Nashville a également élargi la réputation de la ville en tant que Music City, désormais au-delà de la musique country pour laquelle elle était principalement connue. “C'était comme si les vannes s'étaient ouvertes,” dit Charlie McCoy aujourd'hui. “J'ai continué à travailler pour Peter, Paul and Mary, Simon and Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Et ainsi de suite.

Plus important encore, l'album était une continuation de ce que Dylan avait créé sur ses deux albums précédents, porté à la perfection sur Blonde on Blonde : le son d'une branche entière de la musique populaire américaine occupée à naître. “Je ne l'ai jamais entendu auparavant,” avait dit Dylan de sa propre musique à cette époque et personne d'autre ne l'avait fait. Une ligne a été tracée et à partir de là, les auteurs-compositeurs et musiciens rock devaient élever leurs standards pour tenter d'égaler ce que Dylan avait réalisé. Ce qui a suivi Blonde on Blonde était la musique rock en tant qu'art. Alors que les Beatles, les Beach Boys et d'autres avaient expérimenté de manière artistique avec beaucoup de succès, Dylan était une fois de plus le chef de file et la barre avait été élevée. La musique populaire ne serait plus jamais la même.