Blossom Dearie était ‘la seule femme blanche qui avait de l’âme’

« Mais Ray Brown m'a dit que j'étais faite pour la vitesse », chante Blossom Dearie dans « Blossom’s Blues », un extrait de son premier album américain éponyme. C'était un exemple classique de faire la blague avant de devenir la risée de quelqu'un d'autre : Dearie chante cette phrase — un clin d'œil à son bassiste Ray Brown, dont l'approbation inciterait sûrement les auditeurs à rembobiner le disque — dans la gamme la plus haute et la plus enfantine de sa voix naturellement haute et enfantine, jouant ainsi sur la dissonance perçue entre avoir une vraie crédibilité jazz et ce genre de voix.

En ce qui concerne la façon dont elle était reçue, Dearie faisait toujours partie des blagues — qui commençaient souvent par son nom. « Il n'y a rien de prétentieux ou de mortellement sérieux chez Blossom Dearie », écrivait Disc de son premier album en 1958. « Mais avec un nom comme celui-là, comment pourrait-il en être autrement ? » Presque toutes les interviews qu'elle a faites incluaient une question pour savoir si c'était son vrai nom (ça l'était) ou une des « tentatives d'humour maladroites auxquelles Miss Dearie est maintenant plutôt bien résignée, sinon insensible », comme le mettaient les notes de pochette originales de cet album. Puis venait sa voix elle-même, que The New Yorker qualifiait de « trémolo enfantin » et de « voix de bébé » chantant « des paroles de troisième cycle ».

Les blagues s'arrêtaient, cependant, lorsqu'il s'agissait d'évaluer ses capacités musicales. Mis à part le trait d'esprit rapporté de Ray Brown, le succès de Dearie — aussi niche qu'il ait pu finalement être — venait de sa capacité singulière à accompagner ses mélodies élégantes et chantées de manière directe avec un jeu de piano dynamique et propulsif. De manière apocryphe, Miles Davis l'appelait « la seule femme blanche qui ait jamais eu de l'âme ». Mais l'âme qu'elle avait, le sentiment authentique qu'elle était capable de transmettre via des interprétations principalement fidèles de l'American songbook, venait de sa résistance à l'imitation (d'artistes noirs et blancs) au profit d'un son qui ne la liait ni au précédent jazz ni aux clichés de cabaret. Sur Blossom Dearie, elle est sophistiquée mais terre-à-terre ; elle est directe et précise mais toujours spirituelle et légère. En d'autres termes, elle est le son de New York à son meilleur cosmopolite, dry-martini, grâce à sa capacité unique à absorber la vie et l'art de la ville.

« Je me sens comme une vraie New-Yorkaise en ce sens que je suis née dans l'État de New York et que je vis à New York », comme l'a dit Dearie. Née en 1924, elle jouait du piano dès son plus jeune âge en grandissant à East Durham, un hameau près d'Albany ; les leçons classiques étaient son point de départ, mais au lycée, elle jouait du jazz avec un orchestre de danse. Chanter n'est devenu qu'une partie de son répertoire après avoir déménagé en ville au milieu des années 1940, où elle partageait un appartement avec la chanteuse britannique Annie Ross et — selon le souvenir de Ross — avec une strip-teaseuse nommée Rusty Lane. Juste après le lycée, Dearie décrocha des concerts dans de petits clubs comme pianiste et dans les groupes vocaux qui fournissaient des harmonies luxuriantes aux chefs d'orchestre de swing comme Woody Herman et Alvino Rey.

Mais la chose la plus importante dans son déménagement était l'éducation qu'elle a trouvée sur la scène musicale de la ville, tant auprès des chanteurs de lounge qu'elle allait voir sur le East Side qu'auprès des beboppers avec lesquels elle traînait dans l'appartement en sous-sol de Gil Evans sur le West Side — un habitat musical qui s'étendait grosso modo d'un bout à l'autre de la 52e Rue. « Quand je suis arrivée à New York City, j'ai découvert deux mondes différents de la musique populaire, tous deux utilisant presque le même répertoire de chansons », écrivit un jour Dearie dans un communiqué de presse autobiographique. « Si vous entendiez Sarah Vaughan chanter 'Embraceable You' à Birdland (52e Rue et Broadway), puis vous précipitiez pour entendre Mabel Mercer à la Byline Room (52e Rue et 3e Avenue), c'était comme entendre un chanteur de Mars et un autre de Pluton. J'ai essayé de les réunir. »

Selon Dearie, elle allait à Birdland pour écouter des légendes du bebop comme Vaughan et Charlie Parker tous les soirs pendant trois ans. C'est ainsi qu'elle est devenue membre du cercle intime de Gil Evans, l'une des seules femmes à fréquenter son studio de la 55e Rue en compagnie d'autres artistes dont le travail allait définir toute une ère de la musique américaine. « Le bebop a eu un grand impact sur moi », a-t-elle déclaré à NPR. « Nous appartenions à une sorte de cercle social, et nous nous rencontrions à des fêtes, ce genre de choses. Je connaissais ces musiciens et les aimais beaucoup. » C'est dans le sous-sol d'Evans — où Birth of the Cool était lentement mais sûrement en cours de préparation — que Dearie a rencontré Miles Davis. Elle se rappelle qu'ils partageaient une affection pour le morceau Oklahoma! « Surrey With A Fringe On Top », qu'ils ont tous les deux finalement interprété de manière mémorable sur disque.

Ses premières tentatives de fusionner ses mondes du West Side et de l'East Side vinrent avec quelques séances d'enregistrement qui incorporaient le scat et le genre naissant du vocalese, dans lequel les chanteurs recréent un solo d'instrumentiste note pour note. Dave Lambert, l'un des pionniers du genre, dirigera sa première séance en 1948 — Gerry Mulligan fit les arrangements. Un an plus tard, elle rejoint Stan Getz, Al Haig et Jimmy Raney pour enregistrer deux faces pour Prestige qui mettaient en avant des mélodies sans paroles, de style bop. En 1952, elle a trouvé son plus grand succès jusqu'alors avec une apparition non créditée sur la chanson « Moody’s Mood For Love » du chanteur King Pleasure, basée sur un solo du saxophoniste James Moody. Elle est retournée derrière le piano plus tard cette année-là pour accompagner son amie Annie Ross, aux côtés de nul autre que le vibraphoniste Milt Jackson, le bassiste Percy Heath et le batteur Kenny Clarke — ce qui allait bientôt devenir le Modern Jazz Quartet, avec Dearie à la place de John Lewis.

Dearie était modeste en insistant sur le fait que son jeu de piano était uniquement ce qui était nécessaire, et qu'il n'était pas improvisé. Pourtant, avant la sortie de son premier album avec Verve, elle était plus souvent présentée comme une pianiste que comme une chanteuse ; derrière Ross, elle s'intégrait facilement avec Jackson, Heath et Clarke. Si elle n'improvisait pas, elle capturait toujours une spontanéité et une simplicité enviables avec son jeu — une qui lui a valu des fans célèbres. Peu de temps après la mort de Dearie, le pianiste Dave Frishberg se rappelait avoir demandé à Bill Evans s'il utilisait des quartes dans les voicings d'accords. « Sa réponse immédiate fut qu'il avait entendu Blossom Dearie jouer de cette façon et que cela l'avait vraiment impressionné », écrivait Frishberg. « Puis il a fait une petite critique élogieuse de Blossom, la désignant comme l'un de ses modèles de jeu de piano. » Sur « More Than You Know », par exemple, elle ne chante pas du tout, esquissant plutôt la mélodie avec des accords luxuriants et décalés qui atterrissent parfaitement hors du rythme.

Au début des années 1950, elle commença à se produire seule dans le quartier du Club Chantilly à Greenwich Village (West 4th Street et 6th Avenue) — mais sa marque de performance intimiste et orientée jazz était difficile à commercialiser et elle était en difficulté. Cependant, le producteur de musique français Eddie Barclay et son épouse Nicole l'ont entendue se produire et l'ont convaincue de déménager à Paris en 1952 pour se produire et enregistrer pour son label naissant Barclay Records. Elle eut un succès raisonnable, enregistrant ses premiers morceaux en tant que leader avec le groupe vocal Les Blue Stars avec qui elle chantait, arrangeait et jouait du piano. Le résultat fut des versions pop swing de ce qui devenait rapidement des standards du bop — leur plus grand succès étant une version française de « Lullaby of Birdland ».

Dearie fut courtisée pour retourner aux États-Unis par l'entrepreneur jazz Norman Granz, qui l'avait entendue chanter à Paris et l'avait signée pour un contrat de six albums avec Verve. Elle retourna à New York pour enregistrer son premier album américain fin 1956 avec Ray Brown, le guitariste Herb Ellis et le batteur Jo Jones, devenant rapidement la cible des chroniques mondaines : une mention début 1957 la décrit comme ayant l'air « très Rive Gauche dans un pull à col roulé et une coiffure 'en cap' ». Elle entama une série d'apparitions en tant que membre d'un cabaret au bar Upstairs at the Downstairs de la légende de la vie nocturne de New York, Julius Monk (51e Rue et 6e Avenue), juste au moment de la sortie de son album qui reçut majoritairement des critiques élogieuses. La seule mise en garde, selon Billboard, était que cela « pouvait être trop branché pour les goûts des adolescents de l'époque ».

Les adolescents mis à part, le projet lui valut une dévotion fidèle. La précision et la compétence de Dearie (et ses accompagnateurs inimitables) faisaient que ses arrangements épurés et son ton conversationnel avaient toujours du poids — sa voix éthérée et légère comme une plume y compris. Elle pouvait être sérieuse (« Lover Man »), paillarde et amusante (« Everything I’ve Got »), continentale (plusieurs chansons françaises, ainsi que des traductions de « I Won’t Dance » et « It Might As Well Be Spring ») ou simplement swing (« 'Deed I Do »). Le fil conducteur est un esprit musical qui ne tourne jamais au cynisme, encadré par une phraséologie parfaitement maîtrisée que Dearie et son groupe rendent facile à entendre.

Ses projets chez Verve ne feraient que devenir plus raffinés et intemporels, mais Blossom Dearie énonce la mission de base de Dearie : une musique qui transporte l'auditeur dans une pièce où elle-même pourrait chanter directement pour eux, le genre de pièce intime qui semble maintenant perdu dans une autre époque et un autre lieu. Il n'est pas étonnant que ses disques, avec leur son spécifique mais classique, soient devenus courants dans les bandes sonores de films et de séries télévisées (et moins glamour, les playlists Starbucks) — ils sont une astuce de triche pour une sophistication qui ne se prend pas trop au sérieux. Ou simplement pour la ville où les gens viennent essayer de trouver cette qualité en eux-mêmes ; comme l'a dit le critique Terry Teachout alors qu'elle était encore en vie, « Elle est la chose la plus New-Yorkaise de New York. » Dearie se voyait comme le pont entre deux mondes : East Side et West Side, cabaret et jazz, et, moins explicitement, noir et blanc. Qu'y a-t-il de plus new-yorkais que cela ? « Je suis toujours assise sur cette ligne de démarcation », écrivait-elle en créant son propre chemin, « aimant chaque minute de cela. »