Coleman Hawkins oli jazzin silta uuteen

Se on johdonmukaisuus, jonka voi oikeastaan nähdä vain jälkikäteen, sillä hänen aikansa suosio nousi ja laski: Tämä levy, The Hawk Flies High, vakiinnutti jotakin läpimurtoa sen julkaisun yhteydessä vuonna 1957, kun Hawk oli 52-vuotias. Kun yhä enemmän jazz-alalajeja ilmestyi, nostalgiset harrastajat tulivat yhä tietoisemmiksi ja kunnioittavammiksi musiikin rikkaasta historiasta - johon Hawk oli, tietysti, keskeinen. Missouri-alkuperäinen on yleisesti tunnustettu tenorisaksofonin vakiinnuttamisestaja jazz-instrumenttina, mutta hän soitti musiikkia, kun jazz oli "jass" yhdessä blues-laulajien kuten Ethel Watersin, Mamie- ja Bessie Smithin kanssa.

Pelkästään hänen pitkän ansioluettelonsa perusteella et voisi pyytää parempaa "trad"-artistia kuin Hawkins. Silti hän vastusti homeisten viikunoiden palvontaa, kieltäytyen sitoutumasta heidän käsityksiinsä musiikista, joka oli kiteytynyt joihinkin kuvitteellisiin 20-luvun lopun, 30-luvun alun kukoistusaikoihin. Hänet tunnetaan enemmän kulmakivenä kuin innovaattorina, mutta kuten tämä levy osoittaa, Hawk navigoi taitavasti post-bebop jazz-maailmassa, muuttamatta dramaattisesti tyyliään eikä jäämättä kiinni hänen (ensimmäisiin) loistopäiviinsä.

Fanit kuitenkin janosivat usein jotakin paljon jyrkempää — erityisesti sen myötä, kun rockin ja R&B:n kasvava suosio sysäsi jazzin asiantuntijoiden maailmaan, joilla oli todennäköisesti vahvoja mielipiteitä ei vain levyistä, vaan myös genrestä kokonaisuutena. "Vanha saksofoni on silti hyvä" myönsi yksi 1955 Washington Post -otsikko Hawkinsin äänityksistä, jotka alkoivat olla uusintapainoksia silloin täysin uusilla LP-levyillä. Kaukaa bebop näytti jyrkältä vasemmalle käännökseltä tanssittavasta swingistä, jolle Hawkins oli rakentanut legendaarista uraansa sekä omilla ryhmillään että uraauurtavien bändinjohtajien kuten Fletcher Hendersonin ja Count Basien rinnalla; harva väittäisi, etteikö Hawkins olisi ollut paras, mutta samalla nuoret tenorisaksofonistit, joilla oli rohkeampia, etsiviä ääniä, uhkasivat hänen paikkaansa vuoren huipulla.

Kuitenkin Hawkins ei nähnyt sitä niin dramaattisena muutoksena — mikä, vastoin ennakoimattomia odotuksia, auttaa selittämään, miten hän itse tuli osaksi varhaista liikettä kohti laajempaa ja kiireellisempää musiikkikuvastoa. Vuonna 1939 hän palasi Yhdysvaltoihin viiden vuoden Euroopan-kiertueen jälkeen ja oli rehellisesti pettynyt siihen, mitä hän näki ja kuuli. "Kun palasin, ajattelin että muusikot täällä olisivat paljon pidemmällä," hän sanoi vuoden 1956 LP:llä A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). "Mutta he olivat juuri kuten lähtöni aikaan, eikä sanottu mitään. Eivät olleet edistyneet lainkaan, eivät olleet tehneet mitään."

Niinpä hän otti asiat omiin käsiinsä siirrolla, jonka hän aina väitti olevan täysin tahaton: kolmen minuutin mittainen äänitys "Body And Soul", laulusta, josta hän ei edes erityisesti pitänyt ja jota hän soitti enimmäkseen kun hän yritti poistua lavalta. Hän äänitti sen tuottajansa pyyntöjen mukaan, ja silti tuloksesta tuli hänen allekirjoituksensa — jopa ansaiten hänelle lempinimen "The Body and Soul of the Saxophone." Hawkins oli tuolloin hyvin tunnettu balladi-esittäjänä, mutta tämä oli erilaista — hänen tiheä, laajennettu soolo poikkesi melodista tavalla, joka loogisesti olisi ollut melko shokki tavalliselle kuulijalle tuolloin.

Silti siitä tuli suosittu sinkkuna (niin kuin nytkin, jotain anomalista instrumentaalisen jazz-kappaleen kohdalla) vaikka se työnti jazzin rajoja varovasti. Hawk sanoi toistuvasti, että niin hän oli aina soittanut — eli, ei koskaan samalla tavalla kahdesti. Lokakuun 11. 1939 Variety -lehdessä — julkaistu saman päivän, jolloin hän äänitti kappaleen — arvioitiin hänen bändinsä esitys ja erityisesti mainittiin "Body and Soul", selittäen että hän "soitti kertosäettä toisensa jälkeen eikä kaksi ollut samanlaisia." Epävarma arvio Washington Post:sta selitti, että "hänen soolonsa hallitsee levyä lähes ensimmäisestä lauseesta viimeiseen, ja jokainen lause on epätavallinen." "Sen oli tarkoitus olla näin, se on kaikki," Hawk päätti, rauhallisesti, Documentary-ohjelmassa.

"Kun 'Body And Soul' ilmestyi ensimmäisen kerran, kaikki sanoivat, että soitin vääriä nuotteja," Hawk jatkoi. "Se oli ennen hauskaa minulle — en voinut ymmärtää sitä." Hän sai viimeisen naurun, valmistaen tietä omalla tavallaan beboppereille, jotka tulisivat. "Body and Soul" oli vain alku, kun hän toi mukanaan Dizzy Gillespien, Don Byasin ja Thelonious Monkin studioon heidän varhaisimmille sessioilleen, todistaen ilman suurta melua, että hänen korvansa olivat auki ja hän ei ollut juuttunut menneisyyteen — vaikka hän ei ehkä koskaan ollut täysin tunnustettu bebop-johtohahmoksi.

Hänelle kaikki oli yhtä ja samaa, vain variaatioita jazzyisesta, swingistä teemasta. "Ei ole liikaa rasitusta soittaa — pari vääriä nuottia ja olet siinä," hän sanoi "modernista jazzista" samalla vuonna 1956 äänitetyllä. "Nykyään voit lisätä muutaman lisää, nyt kun korva on kuunnellut."

Hawkins ei lisännyt liian monta "vääriä nuottia" The Hawk Flies High -levyllä — hänen ainoa julkaisunsa tuotettiin legendaarisen Orrin Keepnewsin toimesta Riversideen — mutta loi albumista sellaisen, joka heijasti hänen herkkyyttään kunnioittaa paikkaansa kannon suhteen sekä seuraavaa sukupolvea kohtaan. Trombonisti J.J. Johnson, trumpettisolisti Idrees Sulieman, pianistina Hank Jones ja basistina Oscar Pettiford olivat kaikki yhden ja kahden vuosikymmenen nuorempia kuin hän ja tiukasti bop-koulukunnassa; kitaristi Barry Galbraith ja rumpali Jo Jones olivat, kuten Hawk, viettäneet vuosikymmeniä swing-bändeissä.

Yhdessä he yhdistivät asiantuntemuksensa suoraviivaiseksi harjoitukseksi hard bopissa; bebopin kuumeinen kiire oli hyvin vähäistä, mutta tähti-soittajien ryhmä venytti silti pitemmälle kuin pieni ryhmä swing, josta Hawk oli tunnettu. Albumin groove tuntuu vintageilta niiden tutun vankkuuden vuoksi, mutta sovitukset ovat nykyaikaisia, kevyitä — ajoittain tuntuen jopa siltä, että kyse on sellaisesta afterhours-jamisiession tyylistä, jota Hawk ei koskaan lakannut vierailemasta, vaikka hänestä tuli yksi genren vanhempia miehiä. Teknologia mahdollisti tämän rentouden: et voi venyttää 11 minuutin bluesia, kuten tämä bändi tekee Suliemanin sävellyksellä "Juicy Fruit", 45 tai 78-lovella. Lopulta LP:n myötä oli äänitetty väline, joka sopi erinomaisesti Hawkinsin loputtomaan keksintökykyyn.

Tuo kappale muuttuu hieman oudoksi melkein heti sen alussa, kun Sulieman pitää yhtä nuottia melkein minuutin (tai kaksi kertosäettä) käyttäen pyöreää hengitystä, työnnellen vaivatonta swingia johonkin haastavampaan ja abstraktiin. Se on unohtumaton esimerkki siitä, miten muusikot alkoivat yrittää venyttää rajoja entistäkin enemmän soittamisessaan, mihin Hawk antoi tilaa, vaikka hän ei välttämättä itse tehnyt niin. Sen sijaan hänen lihaisa äänensä auttaa häntä kaivautumaan hyvin ajoitettuihin, eläväisiin ääniin — hyvin lähellä aikakauden R&B-soundia.

Noirmainen "Think Deep", kolmannen firman (nimitys taiteilijoille, jotka tietoisesti yhdistivät jazzin ja klassisen musiikin) säveltäjän William O. Smithin kirjoittama teos, on yksi parhaista Hawk-näytöksistä albumilla. Hän nojaa elokuvatrailerin tunnelmaan aistikkailla, hitailla riffillä, mutta ei vetäydy taustalle — sen sijaan hän viettää koko kappaleen kaivamalla syvemmille emotionaalisille syvyyksille. Sen jälkeen tulee standardi "Laura", sellainen hengityksenomainen, mumiseva balladi, jota Hawk oli pitkään esittänyt niin hyvin. Se on hellä mutta ei koskaan sentimentaalinen, kun saksofonisti esittelee virtuoottista laajuuttaan tavalla, joka on jotenkin täysin vilpitön.

"Chant" ja "Blue Lights" (ensimmäinen Hank Jonesin ja jälkimmäinen Gigi Grycen säveltämä) ovat lähes kuin kolikon kaksi puolta: Ensimmäinen on kaikki loistavaa, uptempo-swingiä bebopin aikakaudelta, ja jälkimmäinen syventyy funkimaiseen kahteen tuntumaan, joka tulisi olemaan tyypillistä hard bopissa. Lopulta "Sancticity" — Hawk alkuperäinen, joka on yhtä lähellä Count Basieta kuin voit olla ilman, että olet Count Basie — tuo takaisin pienryhmän swingin nykyaikaisella silmällä. Se on Hawkins soittamassa omalla kentällään, kun nuoremmat kaverit ovat hieman vaikeuksia sanoa jotakin vetovoimaista suoran kappaleen rajoissa.

Lyhyesti sanottuna, se oli albumi, jonka teki mies, jonka ei todellakaan olisi pitänyt todistaa mitään, mutta teki kuitenkin - joka ovelasti osoitti, että hän oli ollut hiukan ajan edellä koko ajan, ilman että hälyä siitä olisi koskaan ollut liian suurta. Hawk oli jo elänyt läpi useita innovaatioaaltoja jazzissa, ja eläisi läpi useita lisää ilman, että tyyliään muuttaisi dramaattisesti. Hän äänitti Theloniousin kanssa Monk’s Music -albumilla muutama kuukausi tämän session jälkeen, ja lopulta Max Roachin ja Abbey Lincolnin kanssa We Insist! -albumilla, muuttaen ääntään juuri niin paljon, että se riitti.

Vähemmän ihmisiä oli todistamassa enemmän siitä, mikä tulisi olemaan jazz-historiaa siihen mennessä kuin Coleman Hawkins; vielä vähemmät olivat selviytyneet siitä kirjaimellisesti ja kuvastollisesti, ja tämä albumi todisti, että Hawk oli hyvin elossa niin ihmisenä kuin muusikkona. "Missä on hyviä muusikoita, siellä löydät minut aina," hän sanoi nuorempien bopperien seurasta Documentary-ohjelmassa. “Se on kaikki, mihin olen koskaan tottunut.

"En mieti musiikkia kuten muut ihmiset ajattelevat, luultavasti," hän päätti. "En ajattele musiikkia uutena tai modernina tai minkään muun tyyppisenä. Soitat vain."