Bob Dylanin hoikka ja oikukas ‘Blonde on Blonde’

Julkaistu 20. kesäkuuta 1966, Blonde on Blonde on Bob Dylanin niin sanotun 1960-luvun puolivälin “rock-trilogian” kolmas osa. Puoli sähköinen levy (Bringing It All Back Home) ja riehakas raaka rockeri (Highway 61 Revisited) seurasivat, ja Dylan kehitti kolmannella levyillään sitä ääntä, jota hän oli tavoitellut. Ikään kuin nuoruus ja murrosikä päättyisivät aikuisuuden hienostuneisuuteen ja kypsyyteen – luonnollinen elämän järjestys.

“Nyt tiedän oman juttuni,” hän kertoi toimittajalle vuonna 1965 noin Blondelle alkaa. “Tiedän, mitä se on. Sitä on vaikea kuvata. En tiedä, mitä sitä kutsua, sillä en ole kuullut sitä aiemmin.” Osallistunut muusikko Al Kooper kutsui sitä “klo 3:n ääniksi,” ja myöhemmin Dylan viittasi siihen “uskonnollisena sirkusmusiikkina” ja “ohueksi, villiksi elohopeaääniksi – metalliseksi ja kirkkaaksi kultaiseksi.”

Mutta sanat eivät täysin kuvaa tämän tupla-LP:n musiikkia. Sille ei ole mitään vertailukohtaa, edes Dylanin omassa työssä siihen asti. “Ohut villi elohopea” vangitsee paljon: se on samanaikaisesti lankamainen ja muuttuvainen, kiertäen kontrollin reunalla – liian tuore tallennettavaksi levykaupan luokkiin. Se kuitenkin yhdistää Chicagon bluesin, Memphisin soulin ja mustan gospelin soinutus, ranskalaisia symbolisteja, mustan humoristeja ja Beat-skribenttejä muistuttaviin sanoihin. Muddy Rimbaud ja Big Bill Burroughs ovat pseudo-nimimerkkejä, jotka tulivat mieleen yhdelle kuuntelijalle, joka oli uppoutunut tähän juurimusiikin ja välkkyvän elokuvallisen kuvakielen yhdistelmään. Kuten: valot “vilkkuvat,” lämmitysputket “yskivät” ja kantrimusiikki soi hiljaa “Visions Of Johannassa”. Aina maalaileva (toden totta, hän on myös maalari), Dylan antaa kuuntelijan saada kuvan.

Blondelle sessiot alkoivat New Yorkissa syksyllä 1965, mutta lukuun ottamatta “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan ei ollut tyytyväinen tuloksiin. Tuottaja Bob Johnston ehdotti sessioiden siirtämistä Nashvilleen, missä hän asui ja jolla oli historia, mutta Dylanin manageri Albert Grossman uhkasi erottaa hänet, jos hän toisi asian uudestaan esille. Dylania kuitenkin kiinnosti ja hän ohitti Grossmanin.

Loput albumista äänitettiin Nashvillessa paikallisten studiomuusikoiden kanssa: legendaaristen Nashvillen kissojen kanssa. “He olivat A-tiimi,” sanoo urkuri Al Kooper. “He soittivat jokaisella hit-kantri-levyllä, mutta mielenkiintoista on, että he tulivat baaribändeistä, missä he soittivat soulmusiikkia.” (Sekä bluesia että rockia.)

Session johtaja Charlie McCoy oli tavannut Dylanin New Yorkissa Highway 61 -sessioiden aikana, kun hän soitti akustista kitaraa kappaleessa “Desolation Row.” Bob kertoi Charlielle, että hän omisti kopion “Harpoon Man” -kappaleesta the Escortsilta, rock-bändiltä, josta McCoy ja muut studiokissat olivat valmistuneet. Näiden huippuluokan paikallisten poimijoiden lisäksi Dylan toi mukanaan Kooperin ja Hawks/tulevan Bandin kitaristi Robbie Robertsonin New Yorkista. “He auttoivat hänen mukavuustasoaan,” sanoi McCoy. “Hän tunsi ainakin kaksi henkilöä.”

Johtajana toimi teksasilainen tuottaja Johnston, joka oli tuottanut suurimman osan Highway 61:stä. Suurempi kuin elämää oleva ka-RACK-ta, hän tuotti Johnny Cashiä, Leonard Cohenia, Simon ja Garfunkelia sekä pitkää listaa muita epäsovinnaisia. “Hänellä olisi pitänyt olla leveä viitta, sulkahattu ja ratsastaa miekka korkealla,” Dylan kirjoitti Johnstonista teoksessaan Chronicles: Volume One. Aina sodassa Columbian “pukuihin” hän asettui aina luovan puolelle ja uskoi, että heidän tulisi antaa tehdä oma juttunsa ja pysyä poissa tieltä – täydellinen Dylanille. “Taiteilijaa ei pidä sanella,” vaati Johnston.

Nashvillessa asiat olivat erilaisia alusta alkaen, pääasiassa siksi, ettei Dylan ollut vielä saanut kirjoitettua kaikkia kappaleita valmiiksi. Piano asennettiin hänen hotellihuoneeseensa ja Al Kooper tipahti sisään, oppi muutokset ja meni sitten opettamaan ne muusikoille – epätavallinen prosessi. Mutta muusikot olivat ammattilaisia ja sopeutuivat tilanteisiin. Vaikka Dylan ilmestyikin paikalle, hän vietti suurimman osan ajasta kirjoittamalla tai muokkaamalla sanoituksia, samalla kun kissat hioivat pingispelin taitojaan, pelasivat gin roomia tai joivat litroittain kahvia. Uni oli heikommille miehille ja auringonnousu tervehti usein sessioiden päätöstä. “Olimme nuoria ja se auttoi paljon,” toteaa McCoy.

Kerran toimittaja pujahti suljettuihin sessioihin ja näki Dylanin istumassa pianon ääressä intensiivisesti työskennellen, kun muut tuhlasivat aikaa. Albert Grossman heitti tunkeilijan ulos. Kun mies palasi takaisin useita tunteja myöhemmin, Dylan oli edelleen pianon ääressä, edelleen työskentelemässä. “Mitä tuo kaveri käyttää?” kysyi toimittaja. Ilman hetkenkään viivytystä, Grossman vastasi “Columbia Records and Tapes” ja tunkeilija meni taas ulos.

Mutta kappaleet todellakin virtasivat ja ne olivat upeita, mukaan lukien jotkut Dylanin uran parhaista: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” ja 11 ja puoli minuuttia kestävä majesteettinen eepos “Sad Eyed Lady Of The Lowlands,” joka täytti kokonaisen puolen tupla-albumista – tuo itsessään oli uutta rock-artistille.

Nämä ovat intohimoisia, herkkiä rakkauslauluja, joissa on älykkyyttä ja herkkyyttä, jota harvoin kuulee, paitsi The Great American Songbookin kirjoittajilta kuten Rodgers ja Hart, mutta kaikki sijoitettuna roadhouse rockin ja R&B:n pauhuun – joskus hiljaa, usein ei. Äänen merkitsi Pig Robbinsin pianon ja Kooperin urkujen välinen vuorovaikutus, Robbie Robertsonin pisteliäät Telecasterin hallinta, Wayne Mossin virtuoosimaiset salamannopeat kitarajuoksut, Kenny Buttreyn rumpuosuudet. Ja tietenkin Dylanin tunnusomainen suuharppu ja ainutlaatuiset laulutyylit: hänen raaka, avoimen sydämellinen määkiminen, harjas ja kehräys.     

Riehakas “Rainy Day Women #12 & 35” julkaistiin singlenä kuukausia ennen albumia. Sen “Everybody must get stoned” -kertosäkeellä se pysyy yhtenä suurimmista hippileirinuotiosävellyksistä. Mutta huolimatta käsityksistä, että se on niin sanottu huumelaulu, se todennäköisemmin viittaa negatiiviseen reaktioon, jonka Dylan sai joillakin konserteilla “sähköiseen siirtymiseen” – analogia buuaamisen ja kivittämisen (kivillä) välillä rangaistuksena. Syytökset narkoottisesta subversiosta eivät estäneet sitä pääsemästä Yhdysvaltain listojen kakkospaikalle.

Blonde on Blonde’n julkaisun jälkeen kesäkuussa, se nousi Yhdysvaltain albumilistojen ysi sijalle ja Yhdistyneen kuningaskunnan sijalle kolme ja se sai lopulta Double Platinum -sertifikaatin. Dylan, joka oli seurannut Johnstonin suositusta ja äänittänyt sen Nashvillessä, laajensi myös kaupungin mainetta musiikkikaupunkina, joka ulottui nyt kantrimusiikistakin tunnetuksi. “Tuntui kuin tulvaportit olisivat avautuneet,” sanoo Charlie McCoy nykyään. “Työskentelin Peter, Paul and Maryn, Simon & Garfunkelin, Leonard Cohenin, Gordon Lightfootin, Joan Baezin ja monien muiden kanssa...” Ja niin edelleen.

Tärkeintä on, että albumi oli jatkoa sille, mitä Dylan loi kahdella edellisellä albumillaan, ja nosti täydellisyyteen Blonde on Blondella: kokonaisen amerikkalaisen populaarimusiikin haara pushion syntymässä. “En ole koskaan kuullut sitä aiemmin,” Dylan sanoi omasta musiikistaan tällä hetkellä eikä kukaan muukaan ollut kuullut. Viiva piirrettiin ja tästä eteenpäin rock-laulujen kirjoittajien ja muusikoiden odotettiin nostavan standardejaan yrittääkseen vastata siihen, mitä Dylan oli saavuttanut. What followed Blonde on Blonde oli rock-musiikkia taiteena. While the Beatles, Beach Boys ja muut olivat taiteellisesti kokeilemassa suurin menestyksin, Dylan oli jälleen joukon johtaja ja rima oli nostettu. Populaarimusiikki ei olisi enää koskaan sama.