Lee Morganin jamisessio muuttui voimakkaaksi albumiksi

Kesään 1961 mennessä Morgan oli potkittu ulos Art Blakeyn Jazz Messengers -yhtyeestä. Se ei ollut hänen ensimmäinen kokemuksensa ryhmässä. Morgan oli soittanut ensimmäisen kerran Blakeyn kanssa aikaisemmassa kokoonpanossa vuonna 1956. Tällä kertaa se oli vain väliaikaista — hänet ja hänen ystävänsä, baskitaristi Jimmy “Spanky” DeBrest, pyydettiin liittymään mukaan, kun Blakeyllä oli keikkoja Morganin kotikaupungissa Philadelphiassa. Kutsu ei tullut tyhjästä. Morgan, joka oli tuolloin vasta kahdeksantoista vuotta vanha, oli jo alkanut tunnetuksi muusikoksi kaupungin jazz-kentällä. Hänen sisarensa Ernestine, joka itse oli muusikko ja musiikin ystävä, osti Morganille trumpetin, kun hän oli 14.

Hän uppoutui musiikkiin. Kuinka hän ei voisi? Ehkä se katoaa suurten jazz-keskusten keskusteluihin, mutta ole varma, että Philadelphiaa voidaan mainita ja sen tulisi olla osa keskustelua suurista amerikankosijoista jazz-kaupunkina. Kaupunki oli koti — joko syntymästä tai valinnasta — John Coltranelle, Dizzy Gillespielle, Sun Ralle, Nina Simonelle, Clifford Brownille, Heath Brothersille ja Shirley Scottille, niin monille muille. Ja Morganin aikana kaupunki ei olisi voinut olla parempi. Se oli täynnä klubeja ja esiintymistiloja, ja Ernestine täyttää hänen mielensä ja korvansa kaikella, kun hän vei hänet kuulemaan joitakin suurista kuten Charlie Parker ja Bud Powell.

Morgan perusti oman bändinsä ollessaan 15. “Lee oli kuin lapsinero,” muisteli baskitaristi ja Morganin lapsuudenystävä Reggie Workman haastattelussa David H. Rosenthalille Rosenthalin kirjassa Hard Bop. Mutta se ei ollut vain luonnollista lahjakkuutta, hän jatkoi. “Lee työskenteli todella kovasti ammatissaan ja ymmärsi jazzin suullisen perinteen.” Tämä työ sisälsi matkustamisen kaupungin pohjoisosassa sijaitsevaan melkein täysin valkoiseen Jules E. Mastbaum Vocational High Schooliin sen sijaan, että hän olisi käynyt oman naapuruston koulua Mastbaumin merkittävän musiikkiohjelman vuoksi. Kuten Jeffery S. McMillan kirjoitti artikkelissaan Morganin varhaisesta elämästä, “Mustat opiskelijat olivat niin harvinaisia opiskelijakunnassa, että ainoa afrikkalaisamerikkalainen, jonka [kanssastudentti Mike] LaVoe muisti, oli neljä opiskelijaa bändissä.”

Morgan matkusti joka päivä kaupungin poikki, tuntemattomaan naapurustoon, täynnä tuntemattomia ihmisiä, koska hänen mielensä oli tehnyt päätöksen — se oli musiikkia tai ei mitään. Koulun jälkeen hän teki vielä enemmän töitä, astuen lavalle klubeissa ja esityspaikoissa ympäri kaupunkia. Kun Blakey kutsui hänet, hän oli jo johtanut bändejä Blue Notella ja Savoylla, ja seuraavana vuonna hän liittyisi Dizzy Gillespien big bandiin. Kun trumpetisti ja Blakeyn bändikaveri Clifford Brown kuoli aikaisin vuonna 1956 autokolariin, Morgan nähtiin seuraajana ja hänestä tuli kysytty soittaja. “Hänellä oli vähän Cliffordia,” kuvaili trumpetisti Freddie Hubbard, joka korvasi Morganin Messengersissä vuonna 1961, Alan Goldsherin kirjassa Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. “Hänellä oli vähän kaikkea, mutta hänellä oli oma tyylinsä. [...] Hän oli todella uskomaton.” Ja vaikka hänen tyyliinsä ei ollut yhtään yhtäläisyyksiä Brownin kanssa, oli Morganissa vain jotain, mitä kaikki saattoivat tuntea. Se saattoi olla hänen itseluottamuksensa. Hubbard kutsui häntä myös “itseriittoiseksi pikkupojaksi”, kumpi tahansa. Mutta se on todennäköisesti enemmän sitä, mitä pianisti Horace Silver kirjoitti omaelämäkerrassaan siitä, kun hän kuuli nuoren Morganin soittavan Dizzyllä New Yorkissa: “Hän oli noin 18-vuotias ja soitti täysillä.” Poika osasi soittaa, ja kaikki tiesivät sen, mukaan lukien Morgan. Haastattelussa vuoden 2016 dokumentissa I Called Him Morgan baskitaristi Paul West sanoi yksinkertaisesti: “Ei ole kysymystäkään siitä. Hän tiesi, että hän oli lahjakas.” Morgan sanoi sen näin tammikuun 1961 DownBeat-haastattelussa: “Olen ekstrovertti ihminen... ja hard bopia soittavat ekstrovertti-ihmiset.”

Mutta se oli silloin.

Vuoden 1961 loppuun mennessä edes hänen lahjakkuutensa ei voinut pelastaa häntä. Hänet oli korvattu Jazz Messengersin musiikillisena johtajana Wayne Shorterilla, ja hän ilmestyi myöhässä tai ei lainkaan harjoituksiin ja keikoille. Morgan, joka oli aikaisemmin ollut vakaa ja luotettava säveltäjä, kamppaili nyt luodakseen. “Hän pystyi kirjoittamaan hittikappaleita,” sanoi Hubbard, ja joo, niin hän pystyi. Ei vain, että vuosia aikaisemmin oli sitä todistus, mutta tulevina vuosina hänellä olisi varmoja pop-hittejä. Hänen vaimonsa oli ylpeä hänen työmoraalistaan, kirjoittaen vuoden 1960 artikkelissa, että “Lee säveltää nyt enemmän. Myöhemmin vuosina hän saattaa tai ei saata tehdä tätä yksinomaan. Mutta en usko niin, koska hän on ennen kaikkea esittäjä, viihdyttäjä, joka haluaa antaa yleisölle työnsä hedelmät.” Hänen aikansa tekemät työt antavat hänen väitteelleen painoarvoa. Kirjassaan Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan McMillan huomauttaa, että Morgan kirjoitti viisi sävellystä, kaikki ne äänitettiin saman vuoden aikana kuin hänen artikkelinsa, ja julkaisi kolme albumia johtajana, neljä muuta sivuartistina. Ei ollut niin, ettei hän tehnyt työtä, se oli vain niin, että hänen riippuvuutensa seurasi häntä joka askeleella.

On olemassa joukko kirjoja, asiakirjoja, anekdootteja ja helvetisti elämänkokemusta jazz-muusikoista ja riippuvuudesta. Tuntuu melkein siltä, että riippuvuus on osa jazzin tarinaa. Nimet, päivämäärät. Liian nuoria. Liian aikaisin. Kuolet kuin haamut, jotka puhuvat musiikin. Kirjassaan Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff kirjoittaa: “Enemmän kuin mikään, huumeet olivat koko elämätapa, kuin eläminen omassa rakennelmassa, muuratuessa kaupungissa omien kaltaistensa kanssa, jossa voi luoda oman kielen, laatia omat sääntönsä.” Jazz kirjoitti jatkuvasti, rohkeasti, pelottomasti sääntöjä uudelleen nuotista nuotteihin. Mutta elämä niiden sääntöjen alla oli, kaikessa vapaudessaan, tuskallista omalla tavallaan. Ja silti, niin monet soittivat niiden mukaan. Kuten Torgoff huomauttaa, “Jazz-historioitsija James Lincoln Collier arvioi, että jopa 75 prosenttia jazz-muusikoista käytti heroiinia neljääkymmentä ja viisikymmentä. Morgan ei pystynyt pakoon siitä.

Hänen kamppailunsa riippuvuuden kanssa vei hänet pisteeseen, jossa Kiko, epätoivosta vakauden perään, kääntyi Morganin perheen puoleen avun toivossa. Pari muutti takaisin Philadelphiaan elämään hänen sisarensa Ernestinen kanssa. Heidät potkittiin pian sen jälkeen, kun Morganin sisarenpoika oli havainnut, että Morgan käytti yhä huumeita. He muuttivat sitten Morganin vanhempien taloon. Morgan ei ollut puhdas; asia ei ollut siinä. Hän oli liian syvällä siihen aikaan. Kuten McMillan kirjoittaa, hän “syötti riippuvuutensa rahalla, jonka joko varasti tai sai panttaamalla sen, mikä hänellä vielä oli arvokasta.” Se oli synkkä aika Morganille, mutta vähän valoa tuli Jazzland Records -sopimuksen muodossa. Mutta kun olet jäänyt pimeään, monet asiat voivat näyttää valolta.

Morgan oli melko päämäärätön sen jälkeen, kun hänet potkaistiin Messengersistä. Hän yritti pitää kiinni entisestä elämästään, entisestä kunniastaan. Mutta jopa viikon mittaiset paikalliset keikat osoittautuivat olevan hänelle liikaa. Paikallisessa lehdistössä kiersi huhuja, että hän oli liittymässä armeijaan epätoivoisena viimeisenä yrityksenä päästä eroon huumeriippuvuudestaan. Sen sijaan hän sai tarjouksen Riverside Recordsilta — sopimuksen kahden levyn äänittämisestä, jotka julkaistaisiin levy-yhtiön Jazzland-alamerkissä.

Riverside tiesi, mitä he saivat — heroiiniriippuvaisen trumpetistin, joka oli myynyt trumpettinsa eikä ollut soittanut yli kuuteen kuukauteen. Mutta ei ollut niin, että Morganin tarina olisi ollut ennenkuulumaton yhtiölle. Orrin Keepnews, levy-yhtiön johtaja, tiesi, että Morgan oli kuin monet muusikot ennen häntä. “Oli niitä, joille hämmästyttävin asia oli se, miten tällainen luova taiteilija pystyi ylläpitämään niin epäilyttävän korkeaa suorituskykyä huolimatta melko ylivoimaisesta huumeongelmasta,” hän kertoi Torgoff:lle haastattelussa. Hän tiesi myös, että sopimuksen tekeminen jonkun kanssa, joka oli yhtä arvaamaton kuin Lee Morgan vuonna 1961, oli monella tapaa itsessään myötävaikuttamista hänen tapoihinsa. “Minun piti aina tasapainoilla tunteiden ja käytäntöjen välillä, ystävyyden myötätuntoa kohtaan ja liiketoiminnan kovia vaatimuksia. Ja aina oli kysymys siitä, olinko todella heille minkään hyvän asian tekemässä, antaessani heille rahaa huumeisiin ensinnäkin. [...] Se tuli varsin johdonmukaiseksi osaksi elämääni.”

Mutta Morgan tiesi myös, mitä hän sai: mahdollisuuden palata asiaan, jota hän oli rakastanut lähes koko elämänsä. Hänen Jazzland-kokemuksensa tulisi kuitenkin olemaan hieman erilainen. Kuten Richard Cook kirjoittaa Blue Note -biografiassaan, yksi Morganin aikaisemmista levyistä, “[Blue Note] tarjosi muusikoille palkattua harjoitusaikaa, joskus muutaman päivän ajan, varmistaakseen, että kaikki epävarmuus — erityisesti kunnianhimoisessa ja alkuperäisessä musiikissa — saisi korjattua ennen kuin soittajat menisivät keikalle.” Jazzlandissa ei ollut tällaisia ylellisyyksiä; hänen oli tultava valmiina soittamaan. Morgan, kuten kaikki muutkin Jazzland-taiteilijat, sai vain yhden päivän — yhteensä — levyn tekemiseen. Morgan oli valmis. Hän lainasi trumpetin, sävelsi sisarensa pianolla, ja kokosi bändin — Clifford Jordan, pianisti Barry Harris, rumpali Louis Hayes ja Bob Cranshaw bassossa. Vain yksi päivä palauttaakseen itsensä, yksi päivä palauttaakseen, palatakseen. Ja hän teki sen.

On helppo unohtaa tämän albumin merkitys, kun katsoo Morganin katalogia kokonaisuutena. Take Twelve julkaistiin vain kaksi vuotta ennen The Sidewinder:ia, levyä, joka ei ainoastaan vakiinnutti Morganin paikkaa jazz-historiassa, vaan myös edisti jazzia popmusiikin alueelle. Mutta älkäämme puhu koetuista tai tulevista; historia on jo selvittänyt sen. Puhutaan siitä, mitä tapahtui Jazzland-studiossa New Yorkissa 24. tammikuuta 1962. Puhutaan siitä, miten mies, joka oli menettänyt, muuttui jälleen mieheksi, jolla oli kaikki annettavana.

Take Twelve kuulostaa ilmoitukselta: Olen takaisin. Eikä ole epäilystä, eikä epävarmaa liikettä, eikä epäilyksiä. Mutta ensimmäisistä nuoteista avauskappaleessa, Morganin säveltämässä “Raggedy Annissa”, on selvää, että taika, kipinä, se, mikä teki hänestä niin erityisen, ei koskaan kadonnut. Se on kiireellistä, eteenpäin vievää, eikä se anna periksi. Kun rytmi hieman rauhoittuu noin kahden minuutin kohdalla, se ei ole niinkään helpotus, vaan tunne siitä, että olet pidätellyt hengitystä, päästäen sen viimein ulos. Onko se tiedostamisessa? Tiedostamisessa kaikesta, mitä tarvittiin näiden nuottien äänittämiseen? Ehkä.

Arvostelijat tuolloin eivät nauttineet historian ylellisyydestä katsoessaan taaksepäin, kun he ensimmäisen kerran kuuntelivat albumia. Ylistäessään Morgantia hänen kypsyydestään (Morgan oli tuolloin 24), vuonna 1962 DownBeat-arvostelija kirjoitti, että “se mitä hän saattaisi tulla, varjostaa itse musiikkia, jättäen kuulijan epämukavaan tunteeseen, että hänen ponnistelunsa jäivät ilman palkintoja.” Vaikka on totta, että jotkut Morganin suurimmista teoksista syntyivät hänen aikana Jazz Messengersissa, tässä albumissa ei ole mitään täyttämätöntä. On tuskallista ajatella tulevia lupauksia, kun kaikki tässä levyllä on niin selvästi tässä ja nyt. Morgan oli tarvitsija, ja se kuului. Balladi “A Waltz for Fran” on pehmeä ja mietteliäs kappale. Ja koska olemme täällä, lähes 50 vuotta sen jälkeen, tietäen kaiken, mikä meillä on, siinä on jotain surullista ja tuskallista. “Lee-Sure Time”, toinen Morganin sävellys, on muodostumassa äänelle, josta tulee niin tuttu hänen myöhemmillä albumeillaan. Se on melkein kuin keskustelu trumpettilta ja saksofonista, Morganilta ja Jordanilta. Toinen puhuu, sitten toinen, ennen kuin nuotit romahtavat toisiinsa. “Pidän trumpetin huudosta,” Morgan kertoi DownBeatiin vuonna 1961, ja voit kuulla sen huudon Jordanin säveltämässä “Little Spainissa”, mutta hän korostaa, että hän myös “haluaa soittaa linjoja ja poimia kauniita nuotteja.” Hänen soitossaan on jotain sekä intensiivistä että pehmeää kauneutta. Röyhkeä ja itsevarma. Pehmeä ja kaunis. Kaksi puolta tuodaan yhteen albumin pituudeksi, elämän pituudeksi.

Mitä tulee toiseen Jazzland-albumiin? Sitä ei todennäköisesti koskaan äänitetty, vaikka on joitakin todisteita uusista sävellyksistä, jotka oli suunniteltu sitä varten. Jazzland itse sulautettiin takaisin emoyhtiöönsä vuonna 1962, jättäen taakseen musiikillisen mysteerin.

Kaksi vuotta myöhemmin Morgan palaisi Blue Notelle äänittämään meriittilevynsä, The Sidewinder, sen, joka varmisti hänen paikkansa jazz-historiassa. Ja ehkä sen varjo heitti liian synkkää varjoa, jotta Take Twelve muistettaisiin sekä sen muusikallisuudesta että kaikesta, mitä sen tuottamiseksi vaadittiin. On olemassa rivi Amiri Barakan esseessä hänen ystäväkunnastaan, joka muovasi elämäänsä musiikista, joka kulkee New Yorkin kaupungin läpi. He, hän kirjoitti, olivat erityisiä. He saivat “kuulla ihmeellisiä, jopa merkillisiä asioita ennen kuin ne siirtyvät minne vaan.” Kaiken sen, mitä Morganin elämässä tapahtui Take Twelve -teoksen luomisen aikana, se on monella tapaa ihmeellinen, merkillinen asia, ja tässä se on, jälleen kerran pelastettu “mistä ikinä”. Se, että se ei ole vain täällä, vaan hyvää? Se on melkein kuin häpeämätön teko ja todiste taiteilijasta, joka, huolimatta sairaudestaan, huolimatta menetyksistään, oli vieläkin kykenevä luomaan albumin, joka puhui aikakauden jatkuvasti muuttuvasta jazz-kentästä.

Se on surullinen lisähuomio, mutta siinä Barakan esseessä hän kirjoittaa siitä, miten niin suuri osa siitä, mitä he rakastivat, soitettiin Slugs-klubin lavalta, klubista New Yorkin East Villagessa. Se on paikka, joka on raskas jokaisen Lee Morganin fanin sydämessä; siellä hänet ammuttiin kuolettavasti 19. helmikuuta 1972. Yleensä tämä olisi viimeinen luku — tarinat alkavat ja sitten ne päättyvät. Mutta tämä ei ole tarina Lee Morganin kuolemasta, tämä on tarina hänen elämästään ja siitä, miten se jatkuu levystä upeaan levyyn, haastamalla meidät unohtamaan sen, unohtamaan hänet. Take Twelve on muistutus siitä, että kaikki ei ole menetetty, kaikki ei ole mahdotonta. Erään tammikuisen päivän aikana vuonna 1962, huolimatta kaikesta, Lee oli jälleen Lee, täysin ekstrovertti ja itsevarma, komenton sekä läsnäolollaan.