Donald Byrd oli tulevaisuus

"Se on rentoa, eikö niin?" Donald Byrd kysyi Nat Hentoffilta — Fancy Free:n alkuperäisten esittelymuistiinpanojen kirjoittajalta — sen nimikkokappaleesta. 12 minuutin meditaatio on kevyenä ja lähes rantalta tuntuva, joka taaksepäin katsoen merkitsee muutosta Byrdin diskografiassa. Kyllä, se on albumi, jossa Byrd meni sähköiseksi Duke Pearsonin pyöreiden, lämpimien urkujen ansiosta — mutta ero julkaisemisen ja hänen edellisten projektinsa välillä on huomattavampi kuin se, että sen tallentaminen vaati yhden tai kaksi lisäkanavaa.

1960-luvun lopulla, hyvin vakiintuneena Byrd oli juuttunut äänekkääseen, soul-pohjaiseen, jumittavaan hard bop -musiikkiin; Slow Drag:issa ja The Creeper:issa (molemmat tallennettu 1967 Blue Notelle) hän esitti sen virtuoosimaisesti. Mutta Fancy Free löytää hänet jazzin fuusiomuutoksen eturintamasta, paljon pehmeämmällä ja lähestyttävämmällä tuloksella kuin monet hänen kollegansa. Sen innovaatiot ovat sen lähdemateriaalissa: Fancy Free sopeuttaa funk- ja R&B-kansan kieltä enemmän kuin rockin, joka on useimpien jazz-fuusiolevyjen inspiroiva voima, jota pidetään kanonina. Jälkeenpäin niin usein nähtynä Byrdin näkemys fuusiosta — työ, jota silloin kohtasi skeptisesti — näyttää yhä enemmän ennakoivalta. "En yritä olla avantgarde tai hippie," silloin 37-vuotias Byrd selitti. "Olen minä, ja monet erilaiset asiat kiinnostavat minua erilaisina aikoina. Ja koska en yritä olla mitään muuta kuin itseäni, sessiot tulevat niin rentoiksi kuin pystyn ne tekemään. Kuten tämäkin."

Hänen vaatimaton lähestymistapansa keksimiseen oli ehkä tulosta hänen kyvystään haastaa instituutioita samalla kun hän toimi hyvin näissä. Detroitin syntyperäinen on parhaiten tunnettu jazzmaailmassa — missä Fancy:n jälkeiset fuusio tallenteet, jotka lopulta toivat hänelle suurimman menestyksensä (ja kuolemattomuuden hip-hop näytteeksi), nähdään osittain pilkalla — on hänen omistautumisestaan koulutukselle.

Erityisesti Byrdillä oli elinikäinen viehätys auttaa korkeakouluja palvelemaan paremmin mustaa kulttuuria — ei välttämättä koodaamalla sitä, vaan asettamalla se omaan älylliseen perinteeseensä. "Yritämme löytää, mikä on mustaa tässä musiikissa," hän kertoi Washington Post:lle pian sen jälkeen, kun hänestä tuli Howardin yliopiston jazzopiskeluprogrammin perustava johtaja vuonna 1968, ensimmäinen laatuaan historiallisella mustalla korkeakoululla tai yliopistolla.

Byrd, oikealta nimeltään Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, menestyi akatemiassa. Hän sai Bachelor of Music -tutkinnon Wayne State Universitysta soittamalla ilmavoimien bändeissä, mikä lopulta vei hänet New Yorkiin. Siellä hän sai maistaa esiintymistä taiteilijoiden, kuten Thelonious Monkin ja Sonny Rollinsin, rinnalla, ja lopulta hän meni Manhattanin musiikkikouluun saadakseen maisterin tutkinnon.

Vaikka hän alkoi äänittää Savoylle ja Prestige:lle bändin johtajana — samalla kun hän hoiti absurdeja määrät keikkoja sivuartistina, mukaan lukien 29 sessiota pelkästään vuonna 1956 — lähes heti kaupungissa saapumisensa jälkeen, hänen sitoutumisensa koulutukseen ei koskaan horjunut: Hän opetti musiikkia Bronxin Alexander Burger Junior High Schoolissa, ei kaukana asunnostaan, jota hän jakoi nuoren Herbie Hancockin kanssa 1950-luvun lopulla (katu, jolla he asuivat, on nyt nimetty Byrdin mukaan). Vuonna 1963 hän matkusti Pariisiin opiskellakseen kuuluisa sävellyspedagogi Nadia Boulangerin kanssa. Byrd hankki lopulta vielä kaksi muuta maisterin tutkintoa (Columbian yliopistosta), oikeustutkinnon (Howardista) ja tohtorin tutkinnon (Columbian opettajankorkeakoulusta). Hän halusi, että häntä kutsuttiin tohtori Donald Byrdiksi.

Vaikka Byrdin uran polku näyttäisi olevan kirjaimellisesti kirjan mukainen, hänen saapumisensa Howardiin vuonna 1968 oli kuin vallankumous — ei norsunluutornista tulleena sisäpiiriläisenä. Se oli rooli, josta hän oli ylpeä: Kun hän selitti miestä, jonka mukaan hänet oli nimetty, haitilainen vallankumouksellinen marttyyri Toussaint L’Ouverture, hän totesi, että "nimi merkitsee muistutusta siitä, mihin sinun pitäisi pyrkiä." Byrdin palkkaaminen sai alkunsa vuoden 1968 opiskelijapatruunoista Howardin yliopistolla, jotka osittain olivat protestoimassa yliopiston opetussuunnitelman ja mustan historian ja kulttuurin välistä eroa. Tuohon aikaan jazz, blues ja gospel -esityksiä ei sallittu kauneiden taiteiden rakennuksessa, ja opiskelijat saattoivat pudottaa koko koulusta, jos he käyttivät harjoitushuoneita työskennelläkseen minkään ei-länsimaisen klassisen musiikin kanssa.

Joten Byrd tuotiin rauhanlahjaksi neuvotteluissa, joihin protestit johtivat — opettaja, joka sai tehtäväkseen perustaa ei vain koulun ensimmäisen jazzbändin vaan myös jazzhistoriakurssit ja seminaarit. "Kaikilla niillä kouluilla, joissa hän opetti, hänellä oli ongelmia hallituksen kanssa opetustapansa vuoksi," sanoi myöhemmin Detroitin trumpettisoittaja Marcus Belgrave. "Koska heillä ei ollut kunnioitusta jazzille." Mutta mitä Byrd nopeasti huomasi oli, että hallinnollisista ongelmista huolimatta hänen roolinsa mentorina oli vain yksi tapa jatkaa hänen omaa koulutustaan. "Olin saanut suurta vaikutusta opiskelijoista [Howardissa]," Byrd sanoi vuonna 1976 radiohaastattelussa, selittäen fuusiolevyjä, jotka olivat tuohon mennessä tuoneet hänelle suurta valtavirran menestystä. "Opetimme toisillemme — liikkuimme siinä suunnassa."

Fancy Free, joka äänitettiin keväällä hänen ensimmäisen opetusvuotensa jälkeen Howardissa, oli Byrdin äänitetty debyytti genren suhteen. Vain neljä kappaletta (kolme muuta kappaletta, joissa oli laulajia, hylättiin levytetiedostoissa), albumi tasapainottaa pommia improvisoivaa liikettä erinomaisen tunnelman ja tunnelmatietoisuuden kanssa. Itse nimetty avausraita on bossa nova -vaikutteinen groove, jonka Byrd on kirjoittanut; toinen raita, "I Love the Girl," on yksinkertainen, sydämellinen balladi, jonka hän sanoo saaneensa inspiraatiota Barbra Streisandista — tarkoittaen hänen musiikkiaan, eikä henkilöä. Kaksi jälkimmäistä kappaletta on kummatkin säveltänyt Byrdin opiskelijat; Charles Hendricks, "Weasil"-kappaleen kirjoittaja, oli tuolloin hänen ohjauksessaan Howardissa.

Yllättävää sinänsä, nämä ovat ne kaksi kappaletta, jotka tuntuvat kaikkein kiinnittyneimmiltä Byrdin aikaisempaan työhön; kuitenkin, kuvaillessaan niitä albumin esittelymuistiinpanoissa, hän puhtaan kertoi niiden "rock"-suuntauksista — jopa mainiten Blood, Sweat and Tearsin vaikutteena. Tapa, jolla albumi yhdistää urkuja, viittaa siihen, että hän oli kuullut Miles Davisin kokeiluja Miles In The Sky:ssa (julkaistu 1968) ja ottanut ne suuntaan, jota informoivat sekä blues-pohjainen rock kuten BST, ja funk James Brownilta, Isley Brothersilta ja Sly and the Family Stonelta. Mikä tekee Fancy Free:sta erottuvan kaikista muista fuusioon suuntautuvista artisteista, on kuitenkin sen minimalismi — jotenkin, huolimatta suuresta kokoonpanosta (10 muusikkoa, mukaan lukien kaksi lyömäsoittajaa ja rumpali), albumi on ilmava ja tarkoituksellinen tavalla, joka sitoo sen cool jazzin harvempaan moodi-improvisaatioon. Verrattuna hänen hard bop -teokseensa, Fancy Free on kuin aloittaisi alusta nollasta.

Byrd jatkoi musiikillista kehitystä, samalla kannustaen opiskelijoitaan saavuttamaan ja lopulta ylittämään hänet. "Kun tulin kouluun, olin siellä, missä luulin hänen olevan, ja hän oli siellä, missä minun olisi pitänyt olla," summaisesti esitti Kevin Toney, Howardin opiskelija, joka myöhemmin tuli Byrdin bändikaveriksi. "Me kumpikin saimme toisiamme kiinni."

Byrd omaksui aina näytteet, mikä oli hyvä asia hip-hopille, sillä hänen musiikkinsa ankkuroi useita genren rakastetuimpia rytmejä. "Weasil"a näytti Lords of the Underground ja Hard Knocks, mutta pääasiassa Fancy Free merkitsi siirtymistä kaupalliseen elinkelpoisuuteen, joka tekisi Byrdin myöhemmistä levyistä niin tuttuja ja herättäviä hip-hop-tuottajille. Hänen kykynsä luoda yhteys ja tehdä yhteistyötä nuorempien muusikoiden kanssa, yhdistettynä hänen valmiuteensa soittaa musiikkia, jota jazzin valtavirta (johon, ironisesti, hänen olisi pitänyt olla vakiintunut) piti korruptoituneena, auttoi häntä uudistamaan täysin uransa. Vuosien kuluessa Byrd meni keskustan jam-sessioista rockfestivaalin esiintymislavoille.

Sen jälkeen Fancy Free:stä, Byrdin äänitetyt kokeilut fuusion kanssa jatkuivat; Howardissa hän opetti tuottajia Larry ja Alphonso Mizell, jotka lopulta auttoivat suunnittelemaan sarjaa groovyja, silti ajattomia 1970-luvun albumeja, jotka tekivät Byrdistä kotitalousnimen. Heidän ensimmäinen yhteistyönsä, Black Byrd (1973), meni platinalle ja elää Nasin "N.Y. State of Mind" ja Public Enemy'n "Fear of a Black Planet" kautta. Mutta tärkeintä on, että Byrd uudelleenperusti nykyaikaisen musiikillisen yhteyden jazzin ja ihmisten välillä, joille hän oli omistautunut elämänsä opettamiseen: nuorille, erityisesti nuorille mustille ihmisille (hän perusti jazz-ohjelmia kahdelle muulle HBCU:lle uransa aikana). Jazz ei tarvinnut olla reliikki, opetettuna kuin muinaishistoria. Sen sijaan siitä voisi olla elävä taide — osa mustaa kulttuuria yhtä lailla yhteydessä akatemiaan kuin kaduille, kuten Byrd joskus kuvasi omaa musiikkiaan.

Mikä erotti Byrdin niistä jazzin edustajista, jotka nimittivät häntä petokseksi — Fancy Free:llä ja sen jälkeen — oli halu käyttää älyllistä uteliaisuutta syventyä siihen, mikä oli tulossa, sen sijaan, että jatkuvasti kävivät taistoon menneitä vastaan. Miksi hän oli yhtä kiinnostunut hip-hopista kuin R&B:stä, rockista ja funkista? Kuten hän sanoi vuonna 1994 vieraillessaan TV-ohjelmassa Rap City, "Tiesin, että jotain uutta oli tulossa."