Coleman Hawkins oli jazzin silta uuteen aikaan

Se on johdonmukaisuus, joka on selvästi nähtävissä vasta jälkikäteen, sillä hänen aikansa suosio vaihteli: tämä levy, The Hawk Flies High, sai aikaan jonkinlaisen paluun sen julkaisun aikaan vuonna 1957, kun Hawk oli 52-vuotias. Kun yhä useammat jazzin alalajit nousivat, tunsivat nostalgiset harrastajat yhä enemmän kunnioitusta musiikin rikasta historiaa kohtaan – johon Hawk kuului keskeisesti. Missourin alkuasukas nosti tenorinsaksofonin jazz-instrumentiksi, mutta soitti musiikkia aikaan, jolloin jazz oli “jass” yhdessä blues-laulajien, kuten Ethel Watersin, Mamie ja Bessie Smithin kanssa.

Pelkästään hänen pitkää ansioluetteloaan katsomalla, et voi pyytää parempaa “trad”-artistia kuin Hawkins. Silti hän vastusti homeiden viikunoiden palvontaa, kieltäytyen pitäytymästä heidän ajatuksessaan kristallisoituneesta musiikista jossain kuvitellussa 1920-luvun lopussa, 1930-luvun alussa. Hänet tunnetaan enemmänkin kulmakivenä kuin innovaattorina, mutta kuten tämä levy osoittaa, Hawk navigoi taitavasti bebop-jälkeisessä jazzmaailmassa, muuttamatta tyyliään dramaattisesti tai pysähtymättä hänen ensimmäisten kunniapäiviensä maailmaan.

Fanien kaipuu usein olikin jotain huomattavasti erilaista – erityisesti, kun rockin ja R&B:n kasvava suosio työnsi jazzin asiantuntijoiden maailmaan, joilla oli voimakkaita mielipiteitä paitsi levyistä myös koko genrestä. “Date Saks Still Good” myönsi yksi 1955 Washington Post otsikko teoksesta, joka käsittelee Hawkinsin levytyksiä, jotka alkoivat uudelleenjulkaista tuolloin uudella LP-formaatilla. Kaukaa katsottuna bebop näytti olevan jyrkkä käänne tanssittavasta swingistä, johon Hawkins oli rakentanut uransa sekä omilla kokoonpanoillaan että rinnalla uraauurtavien kapellimestareiden, kuten Fletcher Hendersonin ja Count Basien, kanssa; harvat väittäisivät, ettei Hawkins ollut paras, mutta samaan aikaan nuoret tenorisoittajat, joilla oli rohkeampi ja etsivämpi ääni, uhkasivat hänen paikkaansa vuoren huipulla.

Hawkins ei nähnyt sitä niin dramaattisena muutoksena, mikä paradoksaalisesti auttaa selittämään, miten hänestä itsestään tuli osa varhaista pyrkimystä kohti laajempaa ja kiireellisempää musiikkinäkemystä. Vuonna 1939 hän palasi Yhdysvaltoihin viiden vuoden Euroopan kiertueen jälkeen ja oli avoimesti pettynyt siihen, mitä hän näki ja kuuli. “Kun tulin takaisin, ajattelin, että muusikot olisivat täällä paljon edellä,” hän sanoi vuoden 1956 LP:llä A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). “Mutta he olivat samassa tilassa kuin jättäessäni heidät, eivätkä sanoneet mitään. Eivät olleet edistyneet, eivät olleet tehneet mitään.”

Joten hän otti asiat omiin käsiinsä siirrolla, jota hän aina väitti olevan täysin tahaton: kolmen minuutin mittainen äänitys “Body And Soul” -kappaleesta, josta hän ei edes erityisemmin pitänyt ja jota pääasiassa soitti, kun yritti päästä pois lavalta. Hän nauhoitti sen vain tuottajansa pyynnöstä, ja tuloksena oli hänen nimikkokappaleensa – ansaiten jopa nimimerkin “The Body and Soul of the Saxophone.” Hawkins tunnettiin hyvin balladista siihen mennessä, mutta tämä oli erilaista – hänen tiheä, laajennettu soolo poikkesi melodian kauas tavalla, joka loogisesti olisi ollut melko järkyttävä keskiverto kuuntelijalle tuohon aikaan.

Silti siitä tuli suosittu single (silloin kuten nyt, jotain poikkeuksellista instrumentaalijazz-kappaleeksi), vaikka se hieman rajoitti jazzin rajoja. Hawk sanoi uudestaan ja uudestaan, että niin hän oli aina soittanut sen – eli ei koskaan samalla tavalla kahdesti. Lokakuun 11. päivän 1939 Variety -julkaisun – joka ilmestyi samana päivänä kuin hän äänitti kappaleen – arvio Hawkinsin yhtyeiden esityksestä mainitsi erityisesti “Body and Soul,” selittäen, että hän “soitti kertosäkeen jälkeen kertosäke, eikä yhtään samanlaista.” Epävarma arvio Washington Post -lehden artikkelista selitti, että “hänen solonsa hallitsee levyä melkein ensimmäisestä fraasista viimeiseen, ja jokainen fraasi on epätavallinen.” “Sen piti olla niin silloin, siinä kaikki,” Hawk päätteli tyytyväisenä Documentary-levyllä.

“Kun ‘Body And Soul’ julkaistiin ensimmäisen kerran, kaikki sanoivat, että soitin vääriä nuotteja,” Hawk jatkoi. “Se oli minusta hauskaa – en voinut ymmärtää sitä.” Hän sai lopulta viimeisen naurun, valmistellen omalla tavallaan näyttämöä bebop-soittajille, jotka olivat tulossa. “Body and Soul” oli vasta alkua, sillä hän toi studion mukanaan ihmisiä, kuten Dizzy Gillespie, Don Byas ja Thelonious Monk, heidän varhaisimmilleen sessioilleen, todistaen ilman pöyhkeilyä, että hänen korvansa olivat avoinna ja että hän ei ollut juurtunut menneisyyteen – vaikka häntä ei koskaan olisi täysin tunnustettu bebop-johtajaksi.

Hänen mielestään se oli kaikki yhtä ja samaa, vain jazz, swingaavat variaatiot. “Ei ole liian tiukka straini soittaa – pari virheellistä nuottia ja olet valmis,” hän sanoi “modernista jazzista” samalla vuoden 1956 äänityksellä. “Tänä päivänä voit lisätä muutaman lisää, nyt kun korva on kuunnellut.”

Hawkins ei lisännyt liikaa “off notes” -nuotteja The Hawk Flies High -levylle – hänen ainoa albumi, jonka legendaarinen Orrin Keepnews tuotti Riversidelle – mutta hän suunnitteli levyn heijastamaan herkkyyttään hänelle kuuluvan paikan suhteen kaanonissa sekä kunnioittaen seuraavaa sukupolvea. Trombonisti J.J. Johnson, trumpetisti Idrees Sulieman, pianisti Hank Jones ja basisti Oscar Pettiford olivat kaikki kymmenen tai kaksi nuorempia kuin hän ja vakaasti bop-koulussa; kitaristi Barry Galbraith ja rumpali Jo Jones olivat, kuten Hawk, viettäneet vuosikymmeniä swing-yhtyeissä.

Yhdessä he yhdistivät asiantuntemuksensa suoraviivaiseen hard bop -harjoitteluun; bebopin kiireellistä kiihkoa on hyvin vähän, mutta tähtikokoonpanon jäsenet venyttävät edelleen Hawkille tuttuja pienten ryhmien swingiä. Levyjen groovit tuntuvat vintagehtavilta tutun kiinteytensä ansiosta, mutta sovitukset ovat nykyaikaisia, kevyellä otteella – ajoittain tuntuen siltä, ​​miltä Hawk ei koskaan lopettanut iltamyöhän jamisessioita, vaikka hänestä tuli yksi genren vanhemmista valtiomiehistä. Teknologia mahdollisti sen rennon tunteen: et voi venyttää 11 minuutin bluesia, kuten tämä yhtye tekee Suliemanin sävellyksessä “Juicy Fruit,” 45- tai 78-kokoisella. Lopulta LP:n ansiosta oli olemassa levytetty väline, joka sopi hyvin Hawkinsin loputtomaan kekseliäisyyteen.

Tämä kappale muuttuu hieman oudoksi melkein heti alussa, kun Sulieman pitää yhtä nuottia lähes minuutin (tai kaksi kertosäettä) kiertonhengityksen avulla, siirtäen vaivattoman swingin johonkin haastavampaan ja abstraktimpaan. Se on mieleenpainuva esimerkki siitä, miten muusikot alkoivat yrittää venyttää rajoja entisestään soitollaan, mitä Hawk löysi tilaa, vaikka ei välttämättä tehnyt sitä itse. Sen sijaan hänen lihava sävynsä auttaa häntä kaivautumaan hyvin ajoitettuihin, viskeraalisiin kihinöihin – lähes kaikuen aikakauden R&B-ääntä.

Noir-henkinen “Think Deep,” kolmas virta (nimi annettiin artisteille, jotka tietoisesti yhdistivät jazzin ja klassisen musiikin) säveltäjä William O. Smithin kirjoittama kappale, on yksi Hawk-lehokohtista albumilla. Hän nojautuu elokuvamusiikkimaisemaan viettelevillä, pitkään soitetuilla riffeillä, kuitenkaan vetäytymättä taustalle – sen sijaan hän viettää koko kappaleen kaivaen yhä syvemmälle tunteiden syvyyksiin. Sitä seuraa standardi “Laura,” hengittävä, kuiskiva balladi, jota Hawk oli jo pitkään tehnyt niin hyvin. Se on herkkä mutta ei koskaan sentimentaalinen, sillä saksofonisti esittelee virtuoosisäteilynsä tavalla, joka on jotenkin täysin vilpitön.

“Chant” ja “Blue Lights” (ensimmäisen säveltänyt Hank Jones ja jälkimmäisen säveltänyt Gigi Gryce) ovat melkein saman kolikon kaksi puolta: Ensimmäinen on koko bop-ajan kirkasta, nopeaa swingiä, ja jälkimmäinen sukeltuu funkiimpaan kahden tunnelemaan, josta tuli tyypillinen hard bopille. Lopulta “Sancticity” – Hawk-alkuperäinen, joka on niin lähellä Count Basieta kuin voit olla olematta Count Basie – tuo takaisin pienen ryhmän swingin pilke silmäkulmassa. Se on Hawkins, joka soittaa kotikentällään, kun nuoremmat kaverit kamppailevat hieman enemmän sanoakseen jotain vakuuttavaa kappaleen suoraviivaisissa puitteissa.

Lyhyesti sanottuna se oli albumi mieheltä, jolla todellakaan ei olisi pitänyt olla mitään todistettavaa, mutta silti hänellä oli – joka viekkaasti osoitti, että hän oli hieman aikaansa edellä koko ajan, ilman että siitä tehtiin suurta numeroa. Hawk oli jo elänyt useiden jazzinnovaatiovaiheiden läpi, ja eläisi vielä useiden muiden läpi muuttamatta tyyliään dramaattisesti. Hän nauhoitti Theloniousin kanssa Monk’s Music muutama kuukausi tämän session jälkeen, ja lopulta Max Roachin ja Abbey Lincolnin kanssa We Insist!, muuttaen ääntään juuri sen verran, että se riippui mukana.

Harvat ihmiset olivat nähneet enemmän siitä, mikä tapahtuisi jazzhistoriaksi tähän mennessä kuin Coleman Hawkins; vielä harvemmalla oli selviytynyt siitä kirjaimellisesti ja kuvaannollisesti, ja tämä albumi todisti, että Hawk oli hyvin elossa sekä miehenä että muusikkona. “Missä on hyviä muusikoita, siellä löydät minut aina,” hän sanoi hengailemistaan nuorten bop-soittajien kanssa Documentary-levyllä. “Sitä olen aina tottunut.”

“En ajattele musiikkia samalla tavalla kuin muut ihmiset ajattelevat, luulen,” hän päätti. “En ajattele musiikkia uutena tai modernina tai minkään tyyppisenä. Soitat vain.”