‘La Música del Monje’: Un Momento Definitorio en el Jazz

Tomemos como ejemplo al aclamado pianista de jazz y compositor Thelonious Monk; hoy en día, es universalmente reconocido como un ícono del jazz y su lugar en el panteón de los gigantes del género — junto a Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker y Miles Davis — es indiscutible. Pero no siempre fue así. Durante mucho tiempo, Monk fue la bestia negra del jazz.

Nacido en Rocky Mount, Carolina del Norte, y criado en Nueva York, Thelonious Sphere Monk fue un pianista de formación clásica que surgió como parte de la revolución del bebop junto a Charlie Parker y Dizzy Gillespie a mediados de la década de 1940. En la primera parte de su carrera, luchó por encontrar una audiencia apreciativa; sus innovaciones progresistas, que consistían en melodías angulares, ritmos inesperados y armonías sorprendentemente disonantes, eran consideradas demasiado "fuera de lugar" incluso para algunos fans de Parker y Gillespie, y su música enfrentó hostilidad y ridículo no solo por parte del público, sino también de los dueños de clubes, críticos musicales e incluso algunos compañeros músicos de jazz.

“Se le dijo que tocaba el piano mal, que estaba tocando los acordes equivocados y que las canciones eran juveniles y no tenían sentido,” dijo el hijo del pianista, T. S. Monk, en una entrevista en 2020, destacando la batalla que su padre enfrentó para ser tomado en serio. Su lenguaje sonoro único lo convirtió en un paria de la escena jazzística de la Gran Manzana, pero luego, una noche de 1947, su suerte cambió cuando Alfred Lion, el cofundador de Blue Note Records, lo vio tocar. “Me encantó,” Lion fue citado diciendo en el libro de Richard Havers Blue Note: Uncompromising Expression. “Cuando lo escuché, me caí de espaldas y dije: 'Ese tipo es tan diferente — y las composiciones, el ritmo.'”

Lion, quien había comenzado a grabar actos de swing y boogie-woogie para su sello cuando comenzó en 1939, comenzó a acercarse al jazz moderno a finales de los años 40 y no dudó en agregar a Monk — quien para entonces había adquirido el apodo de “El Gran Sacerdote del Bebop” — a la pequeña lista de su sello. El pianista grabó una serie de discos de 78 RPM musicalmente innovadores para Blue Note entre 1947 y 1952, los cuales fueron un triunfo artístico pero, lamentablemente, un desastre comercial absoluto. Aunque fueron instrumentales en establecer el estilo peculiar y singular de Monk y ampliar el lenguaje del jazz moderno, en gran parte fueron ignorados. “Él no puede tocar. Tiene dos manos izquierdas,” se quejó, supuestamente, un dueño de tienda de discos (citado en el libro de Leslie Gourse Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) a la esposa de Lion, Lorraine, una de las mayores defensoras de Monk, quien luchó por vender sus discos y conseguir que fueran reproducidos.

Aunque los discos de Monk se vendían mal, Blue Note logró darle al pianista atención valiosa, pero finalmente tuvo que dejarlo ir para garantizar la supervivencia financiera del sello. Pero no todo estaba perdido. En 1952, la carrera de Monk comenzó a cobrar impulso cuando firmó con Prestige, otro sello independiente de jazz de la Gran Manzana, y a través de una serie de impresionantes LPs de 10" para ellos, comenzó a dejar huella en la escena del jazz contemporáneo de Nueva York. Dos años después, su estatus aumentó aún más cuando se unió a Riverside, un sello creado en 1953 por los productores Bill Grauer y Orrin Keepnews, supuestamente para reeditar grabaciones antiguas de blues y jazz. Con la adquisición de Monk, Riverside floreció rápidamente como uno de los principales conductos del jazz moderno progresivo durante finales de los años 50.

Monk’s Music fue el quinto álbum del pianista para el sello y llegó tras Brilliant Corners, lanzado en abril del 57, que le trajo a Monk, entonces de 39 años, muchos elogios críticos; visto como su disco breakthrough, lo confirmó como una fuerza importante en el jazz contemporáneo.

Deseoso de capitalizar el entusiasmo que rodeaba a Monk, Keepnews reservó dos días en los estudios de sonido Reeves de Manhattan en junio del 57 y, ansioso por mantenerse al tanto de los nuevos desarrollos tecnológicos en la grabación de sonido, grabó la música en estéreo, convirtiéndolo en el primer álbum de jazz de Riverside que utilizaba una nueva presentación de audio emocionante que pronto se convertiría en la norma.

Para Monk’s Music, Monk decidió usar un lienzo sonoro más grande del que había usado antes al agregar cuatro vientos a una sección rítmica de piano, bajo y batería. La sesión reunió al pianista con uno de sus mentores, Coleman Hawkins, quien casi por sí solo llevó al saxofón tenor a una prominencia como instrumento solista en el jazz a través de su grabación de 1939 “Body & Soul.” Monk y Hawkins tenían una asociación laboral que se remontaba a 1944, cuando el pianista tocó en la banda del saxofonista y aunque el saxofonista era 13 años mayor que el pianista, como Monk’s Music revelaría, ambos tenían una afinidad musical innegable. De hecho, su relación era más como una sociedad de admiración mutua. “Nadie puede coger un saxofón tenor sin tocar algo de él,” Monk exclamó sobre Hawkins a la revista DownBeat en 1956, mientras que el saxofonista escuchó mucho que admirar en el trabajo de Monk, especialmente su originalidad. “Se enamoró de Monk,” el saxofonista de bebop Budd Johnson le dijo al periodista Ira Gitler (incluido en su libro, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s). “Cuando escuchó el piano de [Monk] tocando esas cosas con los cambios, dijo: 'Aquí está ... Quiero a ese hombre como pianista.'”

Monk también trajo a otro viejo amigo a la sesión, el batería Art Blakey, una potencia polirítmica de Pittsburgh que podía encender un fuego bajo un solista con sus sincopaciones propulsivas de swing y había grabado por primera vez con Monk en las sesiones de Blue Note del pianista. Los dos habían estado en el estudio juntos solo un mes antes de la sesión de Monk’s Music, cuando el pianista fue invitado en el LP de Atlantic Records Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Como mostró ese disco, la concepción rítmica única de Monk, que podría desafiar a algunos bateristas, no desanimó a Blakey, quien parecía poseer una comprensión intuitiva de la arquitectura sonora única de las composiciones del pianista. “Blakey fue el mejor batería para Thelonious, con mucho,” dijo el mánager de Monk, Harry Colomby, en 2001 (citado en el libro de Gourse Art Blakey: Jazz Messenger). “Thelonious amaba a Billy Higgins, pero Blakey fue el mejor.” Los comentarios de Colomby fueron respaldados por el pianista de jazz Billy Taylor, quien dijo que cuando Monk tocaba con Blakey, el pianista “sabía que el pulso sería constante” y “realmente podría cambiar de marcha,” lo que le permitió “hacer cosas más atrevidas y fuera de ritmo.”

También en la sesión de Monk’s Music estaba una estrella en ascenso del saxofón tenor: John Coltrane, de 30 años, quien alcanzó la fama en 1955 tocando en el Quinteto de Miles Davis, pero cuya inestabilidad debido a la adicción a la heroína lo llevó a ser despedido por el trompetista en abril de 1957. Su despido fue un llamado de atención para Coltrane, quien regresó a Filadelfia y dejó las drogas de la manera más dura: haciéndolo “de golpe.” Monk, quien había tomado cariño por Coltrane, luego lo tomó bajo su ala al invitarlo a unirse a su banda unas semanas antes de la sesión de Monk’s Music.

El tercer saxofonista en Monk’s Music es el altísta George “Gigi” Gryce, quien también arregló las cinco pistas del álbum; originario de Florida, Gryce había aprendido con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton y era un sideman y arreglista muy solicitado en los años 50, trabajando con todos, desde Max Roach hasta Dizzy Gillespie.

Uniéndose a él en la sección de metales estaba el trompetista Ray Copeland, quien había aparecido en un par de álbumes de Prestige de Monk y también había destacado como sideman en discos de Lionel Hampton y el cantante de pop Frankie Laine.

Completando el septeto de Monk estaba el contrabajista Wilbur Ware, un músico autodidacta de Chicago, que había tocado anteriormente en álbumes de Johnny Griffin, Lee Morgan y Zoot Sims; su única grabación anterior con Monk había sido en abril de 1957 en la melodía “Monk’s Mood,” la pista de cierre del álbum anterior Thelonious Himself.

Curiosamente, Monk estaba ausente de la pista de apertura de Monk’s Music: una interpretación de 52 segundos del himno británico del siglo XIX, “Abide With Me,” escrito por Henry Francis Lyte y establecido en la melodía de “Eventide” de William Henry Monk (sin relación). En sus notas originales, el productor de Monk, Orrin Keepnews, describió la melodía, que Gryce arregló bellamente para cuatro vientos, como “siempre un favorito de Thelonious” mientras que Robin D. G. Kelley afirmó en su aclamada biografía de Monk, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, que el pianista se familiarizó con ella cuando era niño y adoraba su melódica conmovedora.

La siguiente pista, “Well, You Needn’t,” que marca la primera aparición del septeto de Monk, es una reimaginación de una melodía original más antigua que el compositor había registrado en 1944 y grabado por primera vez en 1947 para Blue Note. Blakey tocó la batería en esa versión, pero la iteración de Monk’s Music, extendida a una épica de 11 minutos, es significativamente diferente. Comenzando con una breve introducción de piano, los vientos establecen la complicada melodía antes de que Monk entregue el primer solo, que se caracteriza por una sucesión de disonancias punzantes, pausas llenas de tensión y cascadas fluidas de notas.

Luego escuchamos a Monk gritar “¡Coltrane! ¡Coltrane!” para alertar al saxofonista de que es hora de su solo; Trane accede soplando algunas líneas cuidadosamente consideradas pero fluidas que navegan por los complicados cambios de Monk con aplomo. “Siempre tenía que estar alerta con Monk,” el saxofonista le dijo a un entrevistador en 1960, “porque si no mantenías la cabeza abierta todo el tiempo sobre lo que estaba pasando, de repente sentirías que habías pisado en un hueco de ascensor vacío.”

El resto de la banda toma su turno para hacer un solo; Ware no es demasiado aventurero, prefiriendo caminar con su bajo mientras Blakey enfatiza las notas del bajista con rimshots resonantes. El baterista luego entra en un solo atronador que finalmente da paso a Hawkins, quien proporciona giros melódicos ágiles, y luego Gryce, quien toca algunas melodías agradables antes de que Monk regrese para llevar la melodía a casa.

“Ruby, My Dear,” que cierra el lado uno en un suave clímax, es una de las baladas más famosas de Monk y fue nombrada en honor a una exnovia, Rubie Richardson. Aquí, Monk reduce el grupo a un cuarteto; Coltrane, Gryce y Copeland abandonan, dejando a Hawkins como el único viento. La empatía entre el tenorista y Monk es extraordinaria; Hawkins entrelaza patrones melódicos fluidos sobre el escaso marco armónico de Monk y acaricia la conmovedora melodía de la canción con una ternura rapsódica. El solo de Monk es más corto, definido por clusters de tono brillantes, antes de que Hawkins retome la batuta nuevamente.

El lado dos comienza con “Off Minor,” una melodía de Monk que fue grabada por primera vez por otro pianista (Bud Powell) antes de que su compositor grabara una versión de trío para Blue Note en 1947. Caracterizado por un breve motivo de notas descendentes, el tema muestra cómo Monk podía crear un núcleo melódico que, aunque extrañamente angular, podía ser instantáneamente silbado. Hawkins y Copeland toman los únicos solos de viento, ambos músicos mostrando su profunda comprensión del intrincado lenguaje armónico de Monk.

Definido por un riff contagioso, el “Epistrophy” de ritmo fuerte es otro número más antiguo del canon de Monk. Coescrito con el célebre baterista de bebop Kenny Clarke en la década de 1940, en sus primeras encarnaciones la melodía era conocida como “Fly Right,” “Fly Rite,” “Iambic Pentameter” y “The Theme.” Monk la tocó por primera vez con la banda residente en Minton’s Playhouse, un famoso club nocturno en Harlem, antes de grabarla para Blue Note en 1948. La versión más larga del septeto en Monk’s Music permite a todos los músicos la oportunidad de hacer un solo, siendo Coltrane — cuyo tono sin vibrato evoca una concepción más moderna que la de Hawkins — el primero.

Las sesiones de grabación para Monk’s Music produjeron una pista más; una nueva composición llamada “Crepuscule With Nellie,” una balada lenta y extrañamente hermosa dedicada a la esposa del pianista, que fue escrita cuando ella estaba gravemente enferma en el hospital. Una pieza notoriamente complicada de tocar, Monk y sus músicos trabajaron arduamente para conseguirla bien, pero una máquina de cinta estéreo defectuosa significó que la pista fue grabada solo en mono, y como Riverside quería promocionar Monk’s Music como el primer LP de jazz verdaderamente estéreo del sello, descartaron la melodía, que es la razón por la que está omitida de la re-edición de VMP. (“Crepuscule With Nellie” fue restaurada en el orden de ejecución de ediciones posteriores de Monk’s Music).

Monk’s Music salió con una portada llamativa: presenta a un Monk bien vestido, completo con gafas de sol y una boina, sentado en un pequeño carrito rojo de niño. Inicialmente, el director de arte de Riverside quería que Monk se vistiera con un hábito de monje y se pusiera de pie en un púlpito sosteniendo un vaso de whisky, pero el pianista se negó. “Les dije que no ... Los monjes ni siquiera se paran en púlpitos,” recordó el pianista (en una entrevista de 1958 con Frank London Brown en DownBeat), añadiendo: “Luego querían vestirme con ropa de gala, corbata blanca y todo. Les dije que posaría en una carreta, porque de hecho he compuesto mientras estaba sentado en la carreta de mi hijo en la acera de enfrente.”

Monk’s Music marcó un momento definitorio en el jazz; no solo por su enigmático arquitecto, Thelonious Monk, cuyo genio ahora comenzaba a ser reconocido, sino también por John Coltrane. Él era, en este punto, aún el aprendiz del hechicero, pero su asociación artística de seis meses con el músico mayor le infundiría la confianza necesaria para lanzar su propia carrera como lider. Aprendió mucho de Monk, como se esforzó en reconocer cuando su carrera en solitario comenzó. “Trabajar con Monk me acercó a un arquitecto musical de la más alta categoría,” le dijo DownBeat en 1961. “Sentí que aprendí de él en todos los aspectos — a través de los sentidos, teóricamente, técnicamente. Hablaba con Monk sobre problemas musicales, y él se sentaba al piano y me mostraba las respuestas simplemente tocándolas.”

Mientras Monk’s Music, que fue admitido en el Grammy Hall Of Fame en 2001, fue la plataforma para que la carrera en solitario de Coltrane despegara completamente — grabó su primera obra maestra en larga duración Blue Train tres meses después — el disco también puso a Monk en el camino hacia la aprobación general; en 1962, firmó con un sello mayor bien financiado por primera vez (Columbia Records), lo que ayudó a ampliar su audiencia y, dos años después de eso, apareció en la portada de Time.

Después de su muerte en 1982, siguió aún más reconocimiento: Una calle fue nombrada en su honor en Nueva York y recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood; también apareció en un sello postal de EE. UU. y recibió póstumamente el Premio Pulitzer. Pero quizás la mayor indicación de cómo Monk y su música han sido abrazados por el mundo es el hecho de que muchas de sus melodías — incluyendo la inmortal “Round Midnight” así como “Well, You Needn’t,” “Ruby, My Dear” y “Epistrophy” de Monk’s Music — se han convertido en estándares de jazz. Y, según el hijo del pianista, T. S. Monk, su influencia se puede sentir en la música actual. “Tantas de sus innovaciones armónicas han llegado a la música popular y R&B y son comunes ahora,” dijo en una entrevista en 2020. “Hago clínicas musicales con estudiantes de secundaria y les digo que no habría funk sin Monk.”

Tomó un tiempo, pero, al fin, parece que el mundo se ha puesto al día con Thelonious Monk — y su transformación, de un provocador malentendido de la vanguardia a un genio musical celebrado universalmente, muestra que la justicia ha sido servida. El tiempo realmente lo cambia todo.