Recordando el grupo de jazz secreto de Prince

Madhouse lanzó dos álbumes en 1987, 8 en enero y 16 en noviembre. Cada canción fue titulada de manera similar con un número simple y acreditada solo a Madhouse. Aunque llevaban la etiqueta de Paisley Park, los primeros comunicados de prensa afirmaban que el grupo era un cuarteto compuesto por la tecladista Austra Chanel, los jugadores de ritmo Bill y John Lewis, y el saxofonista Eric Leeds. En realidad, todos menos Leeds eran completamente ficticios. Al igual que Christopher, el supuesto compositor de “Manic Monday” de The Bangles, estos músicos eran en realidad Prince usando seudónimos para ocultar su participación. Prince compuso e interpretó la base de cada pista, usando el estudio para jugar consigo mismo, un doble sentido que seguramente apreciaría. Eric Leeds agregó melodías principales en instrumentos de viento, y algunos otros asociados como Sheila E. hicieron contribuciones ocasionales, pero este era un proyecto de Prince con el nombre de Prince deliberadamente omitido. Leeds, parte del séquito de Prince desde la gira Purple Rain, recuerda que su colaborador “quería que la música se relacionara por sus propios méritos, y tal vez estaba preocupado de que si se lanzaba como un 'álbum de jazz de Prince', atraería más atención a la idea de que Prince tocaría jazz que al valor de la música en sí”.

El valor de la música por sí sola es discutible, pero es interesante como una visión de Prince. Tanto trabajo como puso en disfrazar el proyecto comercialmente, es difícil escuchar Madhouse y no notar algunos tonos de púrpura, particularmente en comparación con las pistas de Times. “Two” tiene el pisoteo arrogante de “Housequake,” tocado en baterías en vivo en lugar de una Linn. El llamado sonido de Minneapolis de Prince transponía melodías escritas para cuernos a sintetizadores. En esta pista, lo lleva un paso más allá, con partes de saxofón que suenan como alguien pulsando un teclado. “Thirteen” se basa en acordes de poder bluseros, tocados en un sintetizador que suena como una guitarra o viceversa. El tono está perfectamente distorsionado a un brillo opaco. Es el mismo sonido que el lascivo “Hot Thing,” un pulido paradójicamente arenoso que más tarde dominaría su banda sonora de Batman. Los Prince-ismos más obvios son las muestras de diálogo esparcidas por todo Madhouse, las únicas partes vocales que se encuentran. “If I Was Your Girlfriend” comienza con un fragmento de un charlatán callejero, pero “Eleven” construye toda una canción alrededor de un bucle de alguien diciendo “baby doll house,” luego lo remata con una línea de El Padrino para la introducción. “Five” es más un collage de sonidos que una canción, con fragmentos de conversaciones telefónicas como “Five Star Restaurant, can I help you?” y “Hi, how ya doin sexy?” superpuestas a un ritmo de snare en acelerando. Las pistas de la participación de Prince están ahí. Cuando una canción comienza con los gemidos de una mujer simulando un clímax, no es difícil adivinar que el artista responsable de las pegatinas de advertencia parental podría estar detrás de la cortina.

De todos modos, Leeds no estaba dispuesto a mantener la ilusión de sus compañeros de banda ficticios por mucho tiempo. Finalmente, como le dijo a Matt Thorne en Prince: The Man and His Music, pensó “Esto es una tontería. Esto es un disco de Prince y mío y mi biografía se ve mejor si decimos que es de Prince y mío.” Y merecía mantener esa compañía musical; su saxofón es un punto culminante a lo largo de Sign 'O' The Times. Aparece en “Housequake,” sus puñaladas a tempo tan despectivas como el James Brown alterado de Prince, y también en “Hot Thing,” su solo explosivo añadiendo algo de lujuria orgánica con aire caliente a través del metal. Pero Leeds también responde a cada línea suave de Prince con trémulas tríadas en la romántica “Slow Love.” Incluso obtiene un crédito como coautor para el frenesí de la banda completa “It’s Gonna Be a Beautiful Night,” grabado en vivo en París.

Con los créditos deliberadamente opacos, no está claro si las partes de Leeds fueron completamente sus composiciones o co-creadas con Prince. Independientemente, las contribuciones más importantes de Leeds a Madhouse fueron riffs puros y duros. Los álbumes de Prince no suelen presentar riffs primarios cerebrales de lagarto; por supuesto, los guardaría para sus álbumes de jazz, para que su saxofonista los tocara. “Ten” se anuncia como el claro sencillo. Leeds sube y baja con una simplicidad impertinente y percutiva. Los bajos retumbantes continúan sin acompañamiento hasta que resuelve la melodía con cuatro notas comprimidas en un solo compás. A medida que la canción avanza, pings sintetizados aparecen y desaparecen, pero ese riff nunca pierde su dominio. “Six,” otro sencillo, comienza con un contrapunto en un bajo burbujeante pero pronto introduce la atracción principal. Leeds golpea la misma nota cuatro veces antes de descender con estilo, siempre regresando a esa nota superior como una montaña rusa en repetición. Su parte en “One” funciona al revés, articulación staccato hacia arriba y lamentos deslizados hacia abajo. Más allá de ese riff, suena como un jazz suave estereotipado, acompañado de un piano animado y sintetizadores giratorios.

Esa suavidad de época está desafortunadamente por todas partes en estos álbumes. Aunque escuchó a los grandes de todos los tiempos como Miles, Coltrane y Duke, Prince no pudo ni acercarse a vencerlos en su propio juego. Wendy Melvoin, guitarrista de Revolution, lo describió en el libro de Thorne como “más un tipo de jazz contemporáneo, ese tipo de jazz que siempre refiero como música del canal del tiempo, la música que escuchas en el canal del tiempo, realmente suave, y él funciona bien en ese entorno, pero no pondría un libro de partituras falsas frente a Prince y le diría, '¿Puedes tocar 'Autumn Leaves' para mí?'”

Incluso en ese ámbito, los errores superan a los aciertos. El ritmo dramático en “Fifteen” se repite sin cesar, nunca dando paso a una conclusión satisfactoria. “Twelve” es un número de swing sin destaque que encajaría bien en el fondo de un film noir genérico. Una multitud superpuesta aplaude y luego estalla en una ovación que se siente inmerecida para un oyente real. “Three” y “Fourteen” son baladas que apuntan a la dulzura pero se pasan hasta llegar al aburrimiento. En realidad, serían una excelente música de ascensor.

Después de 1987 vinieron Graffiti Bridge, el Super Bowl y el fentanilo. Prince colaboró con Leeds unas cuantas veces más y agregó toques de jazz a su trabajo en solitario de vez en cuando. Nunca lanzó otro álbum de Madhouse. Tal vez se dio cuenta de que necesitaba voces para realmente transmitir su punto. Tal vez ya no estaba interesado en el proyecto una vez que su participación se hizo pública. Tal vez simplemente se aburrió. En última instancia, Prince hacía lo que Prince quería, y está claro que quería dejar atrás a Madhouse, junto con Vanity 6 y The Revolution e incluso eventualmente su propio nombre.

Me encontré con estos álbumes hace dos años en una feria de discos en Chicago. Mis ojos inicialmente se sintieron atraídos por la estética pin-up de las portadas, pero se iluminaron cuando el vendedor me informó que estos discos en realidad eran de Prince—Prince de los 80, nada menos. En teoría, Madhouse era la recompensa ideal para buscar en cajas: bien conservado y previamente desconocido. En realidad, es más interesante que disfrutable. El Púrpura Famoso guardaba su música inacabada en una bóveda privada. Es un privilegio escucharlo jugar con ideas que eventualmente terminaron en una obra maestra como Times, incluso cuando se trasladaron a otro género. Los álbumes de Madhouse son en última instancia solo una nota al pie de página en la discografía de Prince, pero con una carrera como la suya, incluso las notas al pie son instrumentales.