“Un instrumento africano no es el piano; una aldea africana no es el Both/And; un vals africano no está en ¾”, escribió Michael S. Harper en su poema de 1971 “Time For Tyner: Folksong.” Parece representar alguna actuación única en un bar con corriente de aire, mientras expone algunas de las contradicciones — entre hacer arte y luchar por la justicia, en la búsqueda de la herencia cuando la tuya ha sido brutalmente robada — que el pianista McCoy Tyner acababa de empezar a explorar con el álbum de 1969 que inspiró el título del poema.
Harper, conocido principalmente por su libro de 1970 Querido John, Querido Coltrane, fue un buen amigo de Tyner; sin duda estuvo presente en algunos de los conciertos donde se trabajó Time For Tyner. El lanzamiento presenta dos de las primeras incursiones de Tyner en conceptos musicales panafricanos, al menos como líder de banda: “African Village” y “Little Madimba.” (“The Man From Tanganyika,” de Tender Moments, fue grabado solo seis meses antes.)
Por supuesto, Tyner había estado experimentando desde hace mucho con modalidades no occidentales junto a John Coltrane, empujando a través de las normas de bop y swing que de repente parecían arcaicas. Sin embargo, dejado a sus propios dispositivos, pasó finales de los 60 y principios de los 70 — un punto bajo comercial en su carrera, durante el cual pasaba sus días trabajando en un centro de envíos y debatía si abandonar la música por completo para conducir un taxi — acercándose cada vez más a una nueva visión de post-bop influenciado por la panafricanidad que eventualmente se materializaría en el Sahara de 1972. Solo con ese álbum, que fue nominado a dos premios Grammy y permaneció en las listas de jazz de Billboard durante meses, se revivió finalmente la relevancia crítica y comercial de Tyner.
El alcance de Sahara es sorprendente, según los estándares contemporáneos. Es una obra intrincada, audaz e impredecible — el jazz podría haber estado en la cúspide de un resurgimiento mainstream gracias a los ritmos funk de The Crusaders y The Black Byrds, pero las improvisaciones esotéricas y los arreglos poco ortodoxos de Tyner estaban mucho más cerca de la vanguardia de la música. Los sonidos panafricanos y los polirritmos del álbum no estaban pensados para proporcionar a los oyentes algo concreto o para hacer que su música fuera más amigable para la pista de baile, sino para profundizar el grado de abstracción. Es cacofónico y confrontacional. No hay nada tranquilizador en la obra, y, sin embargo, es casi imposible dejar de escuchar; sus experimentos no te alienan, te compelenn a seguir el viaje.
Parte del atractivo relativamente amplio de Sahara también podría explicarse por la popularidad del movimiento nacionalista negro y el interés paralelo en el arte y la cultura africana. Tyner no fue el único músico que se volcó hacia un enfoque no occidental, y específicamente panafricano, en la vanguardia a principios de los años 70 — Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Sun Ra y Alice Coltrane fueron solo algunos de los muchos artistas que exploraban influencias similares — pero estuvo entre los más tempranos y los más contundentes.
“Hacíamos muchas cosas que tenían este sonido africano,” dijo Bobby Hutcherson en una entrevista con NPR sobre su trabajo con Tyner. “Realmente podías identificarte con la negritud de la melodía. Sonaba negro. Lo escuchabas y decías, ‘Ese es mi hermano — ¡sigue hermano!’ Sonaba como si fuera música que había llegado en ese barco y había sobrevivido, y había luchado.” Aunque Tyner y sus contemporáneos a menudo interpretaron música no occidental arraigada en una búsqueda de realización espiritual, sus elecciones aún reflejaron la ideología contemporánea sobre los tipos de libertades terrenales que se encuentran al recuperar la propia cultura. En la portada de Sahara, él se sienta sosteniendo su koto en su regazo entre algunos escombros que parecen inducidos por “renovación urbana”; las editoriales publicadas en ese momento lamentaban la pérdida del mismo barrio de West Philadelphia donde se crió Tyner en proyectos similares, y la consiguiente pérdida de la rica historia local de jazz y artes. Al describir su ensueño musical provocado por Tyner, Harper no puede evitar notar que, “Es una noche política … sus [presumiblemente, los de Tyner] notas en la carátula se arrugan/sobre nuestros labios en este país/atendiendo y sin oídos.”
¿Qué significa perseguir el estilo y el sonido de un lugar en el que nunca has estado, pero del que eres? ¿Qué significa recapturar el sonido de una libertad perdida hace mucho tiempo, especialmente en un lugar decidido a impedirte esa misma liberación? ¿Qué significa interpretar música que rechaza implícitamente las normas accesibles que convierten la palabra jazz en anathema para los artistas entonces y ahora?
A pesar de que actuó en beneficios para la NAACP y los Black Panthers, Tyner se sentía incómodo al abrazar completamente la idea de que su trabajo era parte de un proyecto político. “Quería ponerlo en algún tipo de contexto político,” dijo a NPR más adelante en su vida sobre activistas como Angela Davis, “y no estaba tan emocionado con eso.”
Claramente, Tyner no se veía a sí mismo como apolítico, pero resistía la idea de que se trataba de música para un movimiento a pesar de las evidentes similitudes. “Hay como un intercambio mutuo,” explicó Tyner en una entrevista de 1970 con The Black Scholar — una entrevista en la que insiste que no está involucrado en política. “Esta música, aunque es universal, se mueve solo tan lejos como se mueve la gente negra en este país. Todos los desarrollos políticos, sociales y culturales que experimentamos aquí influyen en esta música.”
En la misma entrevista, se le preguntó sobre la música “jazz” — específicamente, cómo la llamaba. “Este es el sistema musical africano,” dijo simplemente. “Es una extensión de todo el cuerpo de la experiencia negra.”
Esas dos ideas — la arraigada, aunque abstracta, en la cultura africana, y un concepto holístico de la música como identidad — habían sido parte de la identidad artística de Tyner desde el principio.
Creciendo en Filadelfia, fue un prodigioso talento al piano. Mientras realizaba presentaciones en su adolescencia y comenzaba a trazar un camino fuera de Philly (a los 21, ya estaba en el cuarteto de Coltrane), Tyner se encontró por primera vez con la música africana y la creencia islámica. Acompañaba clases de danza en una escuela donde también enseñaba el percusionista ghanés Saka Acquaye, y aprendió sobre esa música de él; a los 16, escuchó por primera vez a Elijah Muhammad y Malcolm X hablar, lo que inspiró lo que pronto se convertiría en una práctica religiosa de toda la vida.
“En ese momento, había mucha identificación con los africanos,” dijo Tyner en una entrevista de 2003 con Ted Panken. “No político. Cultural. Todos quieren politizarlo. Pero creo que la identificación cultural es buena.”
También estaba practicando tanto en el piano en el salón de belleza de su madre (que también sucedía a ser la sala de estar de la familia) que la gente comenzó a agolparse alrededor de las ventanas para mirar. Su vecino Bud Powell venía ocasionalmente a tocar, pero sobre todo Tyner ya estaba buscando un nivel de expresión intuitiva que lo separaría tanto de sus héroes como de sus pares. Buscó hacer del piano solo una extensión de su brazo, y reiteró una y otra vez que cualquier innovación era realmente solo una cuestión de que él (y todos los demás) no eran la misma persona que el día anterior.
“A menos que lo dejes, la música nunca necesita volverse estancada, porque siempre está ahí para que cuentes con ella exactamente cómo y qué estás sintiendo,” explicó en las notas de su debut de 1962, Inception. “Y dado que siempre cambias, la música cambia contigo.”
Eso es una de las razones por las que es complicado hablar de McCoy Tyner sin profundizar en la abstracción y la metáfora — son sus modos preferidos de expresión. Fe, yo, identidad, espiritualidad, están todos ahí en la superficie, tanto en la forma en que habla sobre su trabajo como en el propio trabajo.
Los elementos y la naturaleza surgen a menudo a medida que la gente lo describe, aparentemente la única manera de caracterizar adecuadamente su claridad de propósito — su “firme sentido del autoorden”, como lo describió Nat Hentoff. “Prefiero la madera y el metal; están más cerca de la naturaleza,” dijo Tyner en las notas originales de Sahara, como explicación de su falta de interés en los pianos eléctricos. “Es como si las cuerdas de tripa fueran más cálidas que las cuerdas de acero. Y en el piano acústico puedes sonar como agua, como montañas, como tantas cosas.”
Aunque Tyner tenía solo 27 años cuando dejó el cuarteto de John Coltrane a finales de 1965, ya había vivido una clase magistral en una búsqueda musical de espiritualidad sincera a través de su interpretación con el prolífico grupo. Todo lo que quedaba era continuar la búsqueda en sus propios términos — que lo hizo inmediatamente con cuatro álbumes de Blue Note que, aunque cada uno era singular, no lograron hacer una impresión comercial lo suficientemente grande para ofrecer a su joven familia cierta estabilidad. También fueron insuficientes para moldear su reputación en algo más allá de “miembro del cuarteto clásico de John Coltrane.”
Un viaje “al Lejano Oriente” en 1967, como lo describen las notas de Expansions, ofreció mayor inspiración para sus experimentos con la tonalidad y el ritmo no occidentales (y podría haber sido la fuente del koto que toca en Sahara). Pero después de Expansions — quizás poco impresionado tanto por sus ventas como por el rápido alejamiento de cualquier indicio de swing — Blue Note esencialmente dejó de emitir sus grabaciones, que habían evolucionado hacia obras de grandes conjuntos y jams extendidos y premonitorios alineados con la escena rápidamente en formación del “jazz espiritual”. Al menos, eso es, hasta que vieron el éxito de Sahara, el primer álbum de Tyner para Milestone, momento en el cual lanzaron grabaciones de finales de los años 60 y principios de los 70, Extensions (que presenta a Alice Coltrane), Asante (que presentó a James Mtume en una de sus primeras grabaciones), y Cosmos en rápida sucesión.
La música cada vez más libre de Tyner coincidió con declaraciones explícitas sobre cómo veía su arte conectado a su identidad como hombre negro. “Soy la música que toco; al intentar explicar la dirección de mi música, solo puedo basarla en la dirección que yo, McCoy Tyner, persigo en la vida,” dijo en las notas de Extensions. “La música cuenta una historia: puede resumir el pasado o redirigir el futuro. Composiciones escritas e interpretadas por músicos negros son vehículos para expresar las luchas y sufrimientos de la gente negra.”
También coincidieron con creciente confusión crítica en torno a su trabajo. Antiguos fans influyentes como Leonard Feather y el crítico del New York Times John S. Wilson criticaron sus conciertos de principios de los 70 como demasiado ruidosos y caóticos. “Se ha ido el fácil y suave swing,” escribió Feather en 1971. “Esencialmente, este es uno de esos grupos que solo puede ser acreditado por su intensidad, tensión y buenas intenciones.” Probablemente no habrá crítica más dañina para Tyner que “buenas intenciones,” dada su fijación de toda la vida sobre la pureza e inmediatez de la expresión — pero parece que tampoco sería el tipo de persona que leería los comentarios, por así decirlo.
El hombre de 33 años entró en los Estudios de Grabación Decca de Nueva York en enero de 1972 junto a tres nuevos colaboradores tras más de un año de inactividad en la grabación. Sonny Fortune, quien tocó soprano, alto y flauta en Sahara, era un compatriota de Filadelfia que tenía casi la misma edad que Tyner y cuya experiencia principal había sido con Pharoah Sanders y Mongo Santamaria. El bajista Calvin Hill y el baterista Alphonse Mouzon eran ambos más jóvenes y lejanos de estar establecidos en ese momento; no obstante, aceptaron no solo el desafío de estar con una leyenda como Tyner, sino de tocar una serie de diferentes percusiones y instrumentos de viento. El ensamble estaba reservado para tocar en el centro comunitario y de artes nacionalistas negros de Brooklyn, The East, ese invierno — no es difícil imaginar que podrían haber interpretado algunas de las melodías allí.
El álbum se abre con la clase de urgencia que uno podría esperar después de que Tyner hubiera pasado tanto tiempo reflexionando fuera del estudio. “Ebony Queen,” un tributo a su esposa Aisha, es marca registrada de Tyner en muchos sentidos, con sus resonantes y asertivos acordes abiertos. Sin embargo, en la segunda mitad de la melodía, se aventuró hacia una disonancia desenfrenada y una improvisación arrítmica que había evitado en gran medida en salidas anteriores (al menos en aquellas que se habían publicado). Es emocionante, y, sin embargo, el pulso subyacente lo mantiene a raya de los tipos de post-bop que había estado haciendo anteriormente. “A Prayer For My Family” encuentra a McCoy en solitario, todas cascadas de notas y una improvisación increíblemente fluida que existen en algún lugar entre el jazz, la música no occidental y la música clásica del siglo XX. La avalancha de sonido, al final, adquiere una cualidad meditativa.
“Valley Of Life” es donde Tyner realmente da un salto, rasgueando su koto mientras Fortune toca una melodía lírica de flauta sobre un flujo de percusión. Es un total rechazo del tipo de modelo de crescendo/decrescendo de la melodía de jazz, la idea de construir a un pico indiscutible; en cambio, ebbe y fluye, la improvisación colectiva rememorando una leve vuelta a los orígenes del jazz. El ritmo acelerado de “Rebirth” es incluso más duro en contraste, todo sturm und drang y catarsis.
La canción que da título al lanzamiento es una obra de 23 minutos y medio — todo un lado de un álbum. También es donde la influencia panafricana de Tyner se hace más evidente. Al igual que sus compatriotas, Tyner utiliza una serie de instrumentos alternativos para la jam extendida, tocando flautas de madera, un piano de pulgar y un tipo de percusión con calabaza de la India. El resultado es expresivo y rico; a diferencia de tantos intentos de añadir elementos de músicas no familiares, nunca suena forzado. Quizás, podría argumentar Tyner, eso es porque no lo es. Ha sido parte de su propia identidad musical personal desde el principio.
“Con McCoy, la música — se llama jazz, pero yo lo considero música cultural negra — me dio la oportunidad de fusionar muchos más ritmos, mucho de 6/4 y 6/8, que no estaba haciendo con Weather Report,” le dijo Mouzon a Down Beat cuando Sahara fue elegido como el álbum del año en la encuesta de críticos de esa revista (aunque otros medios lo habían criticado, Down Beat le dio al proyecto una reseña de cinco estrellas). “La música es tan intensa: como en África. Realmente es volver a las raíces, lo que necesitaba, porque tocar con Weather Report era algo agotador. Eso era una cosa europea, rockera, estilo Miles,” añadió despectivamente.
Lo más interesante del proyecto es que, aunque parecería haber sido el comienzo de una fase artística para Tyner, dada el orden en que se lanzaron los álbumes, en realidad fue el final de uno. Se negó a permanecer atascado en sus intereses musicales panafricanos, aunque claramente le salían tan naturalmente, así como resistió la categorización como activista a pesar de que estaba articulando sentimientos activistas. Tyner no estaba interesado en ser nada diferente de lo que era en el momento exacto en que estaba simultáneamente asediando y acariciando el piano.
“McCoy tiene gusto,” como lo expresó una vez Coltrane. “Puede tomar cualquier cosa, sin importar cuán extraña sea, y hacer que suene hermosa. Belleza es exactamente la palabra para la interpretación de McCoy, y todo es una pieza, porque él vive así también.”
Natalie Weiner is a writer living in Dallas. Her work has appeared in the New York Times, Billboard, Rolling Stone, Pitchfork, NPR and more.