Revoluciones Silenciosas de McCoy Tyner

Harper, conocido principalmente por su libro de 1970 Dear John, Dear Coltrane, era un buen amigo de Tyner; sin duda estaba presente en algunos de los conciertos donde se trabajó Time For Tyner. El lanzamiento presenta dos de las primeras incursiones de Tyner en conceptos musicales panafricanos, al menos como líder de la banda: "African Village" y "Little Madimba." ("The Man From Tanganyika," de Tender Moments, fue grabada justo seis meses antes.)

Por supuesto, Tyner había estado experimentando durante mucho tiempo con modalidades no occidentales junto a John Coltrane, empujando los de repente arcaicos parámetros del bop y el swing. Sin embargo, dejado a su suerte, pasó los finales de los años 60 y principios de los 70 — un punto bajo comercial en su carrera, durante el cual pasaba sus días trabajando en un centro de envíos y debatía sobre dejar la música por completo para conducir un taxi — acercándose cada vez más a una nueva visión del post-bop influenciado por el panafricanismo que eventualmente se materializaría en Sahara, de 1972. Solo con ese álbum, que fue nominado a dos Grammys y permaneció en las listas de jazz de Billboard durante meses, se revivió la relevancia crítica y comercial de Tyner.

El alcance de Sahara es sorprendente, según los estándares contemporáneos. Es una obra complicada, audaz e impredecible: el jazz pudo haber estado a punto de un resurgimiento en el mainstream gracias a ritmos elegantes y funk de The Crusaders y The Black Byrds, pero las improvisaciones esotéricas y los arreglos poco ortodoxos de Tyner estaban mucho más cerca de la vanguardia de la música. Los sonidos panafricanos y los polirritmos del álbum no estaban destinados a ofrecer a los oyentes algo a lo que aferrarse o a hacer su música más apta para la pista de baile, sino más bien a profundizar el grado de abstracción. Es cacofónico y confrontacional. No hay nada reconfortante en la obra, y sin embargo, es casi imposible dejar de escuchar; sus experimentos no te alienan, te obligan a seguir el viaje.

Parte del atractivo relativamente amplio de Sahara también podría explicarse por la popularidad del movimiento nacionalista negro y el interés paralelo en el arte y la cultura africana. Tyner no fue el único músico que se volvió hacia una perspectiva no occidental, y específicamente panafricana, sobre la vanguardia a principios de los años 70 — Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Sun Ra y Alice Coltrane fueron solo algunos de los muchos artistas que exploraron influencias similares — pero fue uno de los más tempranos y contundentes.

“Hacíamos muchas cosas que tenían este sonido africano,” dijo Bobby Hutcherson en una entrevista con NPR sobre su trabajo con Tyner. “Podías identificarte realmente con la negritud de la melodía. Sonaba negro. Lo escuchabas y decías, ‘Ese es mi hermano — ¡adelante hermano!’ Sonaba como si la música hubiera llegado en ese barco y lo hubiera logrado, y había luchado.” Aunque Tyner y sus contemporáneos a menudo interpretaban música no occidental arraigada en una búsqueda de realización espiritual, sus elecciones aún reflejaban la ideología contemporánea sobre las libertades terrenales que se encuentran al reclamar la cultura propia. En la portada de Sahara, se le ve sentado con su koto en su regazo en medio de escombros aparentemente inducidos por la "renovación urbana"; los editoriales publicados aproximadamente en ese mismo momento lamentaban la pérdida del mismo vecindario de West Philadelphia en el que creció Tyner debido a proyectos similares, y la consiguiente pérdida de la rica historia local de jazz y artes. Al describir su ensueño musical inducido por Tyner, Harper no puede dejar de notar que, “Es una noche política… sus [presumiblemente, los de Tyner] notas en la contraportada se pliegan / sobre nuestros labios en este país / acatando y sordos.”

¿Qué significa perseguir el estilo y el sonido de un lugar donde nunca has estado, pero que es tuyo? ¿Qué significa recuperar el sonido de alguna libertad perdida hace mucho tiempo, especialmente en un lugar decidido a mantenerte alejado de esa misma liberación? ¿Qué significa interpretar música que rechaza implícitamente las normas accesibles que hacen que la palabra jazz sea anátema para los artistas entonces y ahora?

Aún así, incluso mientras se presentaba en beneficios para la NAACP y los Panteras Negras, Tyner se sentía incómodo al abrazar completamente la idea de que su trabajo formaba parte de un proyecto político. “Querían ponerlo en algún tipo de contexto político,” le dijo a NPR más tarde en la vida sobre activistas como Angela Davis, “y no estaba tan emocionado con eso.”

Claramente, Tyner no se veía a sí mismo como apolítico, pero resistía la idea de que era música para un movimiento a pesar de los obvios paralelismos. “Hay una especie de intercambio mutuo,” explicó Tyner en una entrevista de 1970 con The Black Scholar — una entrevista en la que insiste en que no está involucrado en la política. “Esta música, aunque es universal, se mueve solo tanto como se mueven los negros en este país. Todos los desarrollos políticos, sociales y culturales que experimentamos aquí influyen en esta música.”

En la misma entrevista, se le preguntó sobre la música “jazz” — específicamente, cómo la llamaba. “Este es el sistema africano de música,” dijo simplemente. “Es una extensión de toda la experiencia negra.”

Esas dos ideas — la raíz, aunque abstracta, en la cultura africana, y un concepto holístico de la música como uno mismo — habían sido parte de la identidad artística de Tyner desde el principio.

Creciendo en Filadelfia, era un prodigio del piano. Mientras tocaba en sus adolescencias y comenzaba a trazar una salida de Filadelfia (a los 21, estaría en el cuarteto de Coltrane), Tyner se encontró por primera vez con la música africana y la creencia islámica. Acompañó clases de danza en una escuela donde también enseñaba el baterista ghanés Saka Acquaye, y aprendió sobre esa música de él; a los 16, escuchó por primera vez a Elijah Muhammad y Malcolm X hablar, inspirando lo que pronto se convertiría en una práctica religiosa de toda la vida.

“En ese momento, había mucha identificación con los africanos,” dijo Tyner en una entrevista de 2003 con Ted Panken. “No política. Cultural. Todos quieren politizarlo. Pero creo que la identificación cultural es buena.”

También estaba practicando tanto en el piano en el salón de belleza de su madre (que también era la sala de estar de la familia) que la gente comenzó a agolparse alrededor de las ventanas para mirar. Su vecino Bud Powell a veces venía a tocar, pero sobre todo Tyner ya buscaba un nivel de expresión intuitiva que lo separaría tanto de sus héroes como de sus contemporáneos. Buscaba hacer que el piano fuera una extensión de su brazo, y reiteraba una y otra vez que cualquier innovación era realmente solo una cuestión de que él (y todos los demás) no fueran la misma persona que había sido el día anterior.

“A menos que tú lo permitas, la música nunca necesita volverse estancada, porque siempre está allí para que tú cuentes en ella exactamente cómo y qué estás sintiendo,” explicó en las notas de su debut de 1962, Inception. “Y dado que siempre cambias, la música cambia contigo.”

Ese es un motivo por el cual es complicado hablar de McCoy Tyner sin adentrarse en la abstracción y la metáfora — son sus modos de expresión preferidos. Fe, yo mismo, identidad, espiritualidad están ahí mismo en la superficie, tanto en la forma en que habla sobre su trabajo como en el trabajo en sí.

Los elementos y la naturaleza surgen a menudo a medida que la gente lo describe, aparentemente la única forma de caracterizar adecuadamente su claridad de propósito — su “firme sentido de auto orden”, como lo describió Nat Hentoff. “Prefiero la madera y el metal; están más cerca de la naturaleza,” dijo Tyner en las notas originales de Sahara, como explicación de su desinterés por los pianos eléctricos. “Es como si las cuerdas de tripa fueran más cálidas que las cuerdas de acero. Y en el piano acústico puedes sonar como agua, como montañas, como muchas cosas.”

Aunque Tyner tenía solo 27 años cuando dejó el cuarteto de John Coltrane a finales de 1965, ya había vivido una clase magistral en la búsqueda musical espiritual sincera a través de su interpretación con el prolífico grupo. Todo lo que quedaba era continuar la búsqueda en sus propios términos — lo cual hizo de inmediato con cuatro álbumes de Blue Note que, aunque cada uno era singular, no lograron causar una impresión comercial lo suficientemente grande como para proporcionar a su joven familia algo de estabilidad. También fueron insuficientes para moldear su reputación en algo más allá de “un miembro del cuarteto clásico de John Coltrane.”

Un viaje “al Lejano Oriente” en 1967, como describen las notas de Expansions, ofreció más inspiración para sus experimentos con tonalidades y ritmos no occidentales (y puede haber sido la fuente del koto que toca en Sahara). Pero después de Expansions — quizás no impresionado por sus ventas ni por el movimiento rápido alejado de cualquier parecido de swing — Blue Note esencialmente dejó de emitir sus grabaciones, que habían evolucionado a obras de gran conjunto y jams prolongados y prescientes en línea con la rápidamente consolidada escena de “jazz espiritual”. Al menos, eso es, hasta que vieron el éxito de Sahara, el primer álbum de Tyner para Milestone, momento en el que lanzaron rápidamente las grabaciones de finales de los años 60 y principios de los 70 Extensions (que incluye a Alice Coltrane), Asante (que presentó a James Mtume en una de sus primeras grabaciones), y Cosmos.

La música cada vez más libre de Tyner coincidió con declaraciones explícitas sobre cómo veía su arte como conectado a su identidad como hombre negro. “Soy la música que toco; al intentar explicar la dirección de mi música, solo puedo basarlo en la dirección que yo, McCoy Tyner, persigo en la vida,” dijo en las notas de Extensions. “La música cuenta una historia: Puede resumir el pasado o redirigir el futuro. Las composiciones escritas e interpretadas por músicos negros son vehículos para expresar las luchas y sufrimientos de los pueblos negros.”

También coincidieron con una creciente confusión crítica en torno a su trabajo. Ex-fans influyentes como Leonard Feather y el crítico del New York Times, John S. Wilson, ridiculizaban sus conciertos de principios de los años 70 como demasiado ruidosos y caóticos. “Se ha ido el fácil y suave swing,” escribió Feather en 1971. “Esencialmente, este es uno de esos grupos que solo se puede acreditar por su intensidad, tensión e intenciones.” Probablemente no hubo una crítica más condenatoria para Tyner que “buenas intenciones,” dada su fijación de toda la vida en la pureza y la inmediatez de la expresión — pero tampoco parece ser del tipo de persona que lee los comentarios, por así decirlo.

El de 33 años entró en los estudios de grabación Decca de Nueva York en enero de 1972 junto a tres nuevos colaboradores tras más de un año de inactividad en grabaciones. Sonny Fortune, quien tocó soprano, alto y flauta en Sahara, era un compatriota de Filadelfia que tenía casi la misma edad que Tyner y cuya experiencia principal había sido con Pharoah Sanders y Mongo Santamaria. El bajista Calvin Hill y el batería Alphonse Mouzon eran ambos más jóvenes y lejos de estar establecidos en ese momento; sin embargo, asumieron no solo el reto de estar a la altura de una leyenda como Tyner, sino de tocar una multitud de percusiones y maderas. El conjunto fue reservado para tocar en el centro comunitario y de artes nacionalista negro de Brooklyn, The East, aquel invierno — no es difícil imaginar que pudieron haber interpretado algunas de las melodías allí.

Se abre con la urgencia que uno podría esperar después de que Tyner ha pasado tanto tiempo rumiante fuera del estudio. “Ebony Queen,” un tributo a su esposa Aisha, es marca registrada de Tyner en muchos aspectos, con sus resonantes y afirmativos acordes abiertos. Sin embargo, en la segunda mitad del tema, se adentra en un tipo de disonancia desenfrenada e improvisación arrítmica que había esquivado mayormente en salidas anteriores (al menos las que habían sido liberadas). Es impresionante, y sin embargo, el pulso subyacente mantiene la composición dentro de una distancia de escupitajo del tipo de post-bop que había estado haciendo previamente. “A Prayer For My Family” encuentra a McCoy solo, con todas las cascadas de notas y una improvisación increíblemente fluida que existe en algún lugar en medio del jazz, la música no occidental y la clásica del siglo XX. La inundación de sonido, al final, adquiere una cualidad meditativa.

“Valley Of Life” es donde Tyner realmente da un salto, rasgueando su koto mientras Fortune toca una melódica flauta lírica sobre un aluvión de percusión. Es una total refutación del modelo de crescendo/decrescendo de la melodía de jazz, la idea de construir a un pico innegable; en cambio, se eleva y disminuye, la improvisación colectiva evocando ligeramente los orígenes del jazz. El swing rápido de “Rebirth” es aún más duro en contraste, todo sturm und drang y catarsis.

La pista titular del lanzamiento es una obra de 23 minutos y medio — toda una cara de un álbum. También es donde la influencia panafricana de Tyner se hace más obvia. Al igual que sus compatriotas, Tyner toma una serie de instrumentos alternativos para la jam extendida, tocando flautas de madera, un piano de pulgar, y una especie de percusión de calabaza de India. El resultado es expresivo y rico; a diferencia de tantos intentos de añadir elementos de músicas no familiares, nunca suena forzado. Quizás, Tyner probablemente argumentaría, eso es porque no lo es. Ha sido parte de su propia identidad musical personal todo el tiempo.

“Con McCoy, la música — se llama jazz, pero considero que es música cultural negra — me dio la oportunidad de integrar muchos más ritmos, mucho de 6/4 y 6/8, que no estaba haciendo con Weather Report,” dijo Mouzon a Down Beat cuando Sahara fue seleccionado como el álbum del año en la encuesta de críticos de esa revista (aunque otros medios lo habían criticado, Down Beat dio al proyecto una reseña de cinco estrellas). “La música es tan intensa: como en África. Es realmente volver a las raíces, lo que necesitaba, porque tocar con Weather Report era algo agotador. Eso era una especie de cosa europea, rockera, al estilo de Miles,” agregó despectivamente.

Lo más interesante del proyecto es que, aunque parecería haber sido el comienzo de una fase artística para Tyner, dado el orden en que se lanzaron los álbumes, en realidad fue el final de uno. Se negó a permanecer atrapado en sus intereses musicales panafricanos, aunque claramente le venían de manera natural, así como resistió la categorización como activista a pesar de que estaba articulando un sentimiento activista. Tyner no estaba interesado en ser algo diferente a lo que era en el momento exacto en que asediaba y acariciaba alternativamente el piano.

“McCoy tiene buen gusto,” como dijo Coltrane una vez. “Puede tomar cualquier cosa, sin importar cuán extraña, y hacer que suene hermosa. Belleza es exactamente la palabra para describir el toque de McCoy, y todo es una pieza, porque él vive así también.”