El fatalismo cinematográfico y el viaje del antiheroína 'Ready To Die'

No podría haber sido llamado de otra manera que Ready to Die. La primera obra maestra de Biggie podría pasar por un Libro de los Muertos de Brooklyn. Un deambular depresivo y lento a través de un laberinto amañado, su Brooklyn es tanto una máquina de billetes como un ataúd a la espera. Este es el inframundo poblado por bandoleros insensibles robando colgantes de #1 Mom y pendientes de bambú; hay chistes histéricos improvisados, intrincadas tramas de apuestas y llamadas que despiertan al amanecer. Filetes T-Bone, sexo y estrés constante.

El universo se encuentra con el boom apretado de Christopher Wallace, un genio robusto nacido de una inmigrante jamaicana adolescente: una maestra de preescolar que mimaba y protegía a su hijo del Clinton Hill de la era del crack. Si el Biggie del mito popular es el creado en “Juicy”, la realidad era marcadamente diferente. De niño, tenía los tres sistemas de videojuegos: Atari, Intellivision y ColecoVision.

El estudiante de sobresalientes eventualmente se convirtió en un pequeño traficante de drogas, destruyendo cyphers de esquina con una voz que sonaba como si ya estuviera muerta y furtivamente viva, un barítono de cañón con un rebote en la barbería. Jay quería ser Sinatra, pero Biggie era el único con las cuerdas vocales necesarias. De alguna manera podía hacer que cada palabra rimara, el ritmo silábico inherentemente perfecto, poético en composición y profano en ejecución. Se describía a sí mismo como “negro y feo como siempre”, pero tan carismático y encantador que se convirtió en “Big Poppa”. “Unbelievable” solo estaba diciendo la verdad.

Así que después de que Mister Cee lo escuchara por primera vez, su camino hacia la fama parecía casi ordenado. La demo llegó a manos del columnista de The Source convertido en A&R, Matty C, quien lo consagró en “Unsigned Hype”, la forma más rápida de conseguir un contrato en la era temprana de Clinton.

Entra Puffy, el novato impresario de Bad Boy, buscando una estrella para moldear, intrigado por lo que había leído en una revista de rap. El Biggie que encontró por primera vez era crudo, desatando cataratas de barras sin ganchos ni estructura de canción. Eso se puede enseñar, pero no se puede enseñar la imaginación noir y la versatilidad sin esfuerzo que mostró en Ready to Die.

Tras su lanzamiento, Rolling Stone lo llamó el mejor debut en solitario de rap desde Amerikkka’s Most Wanted de Ice Cube. Desde entonces, su estatura solo ha aumentado. Después del asesinato de Christopher Wallace en 1997, es difícil interpretar Ready to Die como algo más que una profecía ominosa. Las lamentaciones condenadas y funky de un joven vidente justamente aterrorizado de no vivir para ver crecer a su hija. Fue un éxito inmediato, suscitando perfiles en el New York Times, emisión en MTV y discusión de B.I.G. como el competidor más real de Nas por el “Rey de Nueva York”. Sin embargo, no se hizo platino hasta 1999, vendiendo solo 57,000 copias en su primera semana.

Se ha convertido en un clásico tan canonizado que todos los elogios no pueden evitar sentirse vacíos. Ningún adjetivo o esquema de color de segunda mano puede capturar el juego de sombras de luz y oscuridad que Biggie crea línea por línea, una amenaza sociopática seguida de una jactancia a lo Luis XIV o un detalle novelesco que te hiela el espinazo. No hay nada de Teflón en este álbum. Todo se le pega a Big, cada miedo serpenteante y realidad cancerosa. Lo absorbe e internaliza, devolviéndolo con precisión fatalista.

Es el álbum como autobiografía, el viaje del antihéroe, 17 canciones, interludios y sketches que se han vuelto tan inmortales como su creador. Comienza con la introducción, otra contribución de Puff, quien impuso un comienzo, un medio y un fin en la creación salvaje y no refinada de Biggie. Puede que hayan apropiado la idea de Nas, pero Biggie lo hizo suyo a través de su propio génesis literal en el mundo.

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Ready to Die se abre con contracciones de parto y los acordes de “Superfly”. Desde el nacimiento está umbilicalmente unido a través de Curtis Mayfield, bendecido con una reserva interminable de soul. Escuchamos “Rapper’s Delight”, una representación del barrido del tren del hip-hop a través de los Cinco Distritos. Un arresto preadolescente por robar en tiendas desencadena una lucha a gritos entre sus padres. Audio Two nos dice que consigamos dinero. El viejo lema no es muy diferente del nuevo.

De repente, escuchamos al Biggie del '87, el chaval atracador que busca impuestos, gritando a su compañero que no se eche atrás, imposible de discutir. Mientras pasan los créditos, el “Tha Shiznit” de Snoop Dogg suena, acompañando la salida de Biggie de la prisión, mientras se embarca en el camino para cumplir su breve y brillante destino.

En vista de la inminente disputa costera, es extraño considerar cuán influyente fue la Costa Oeste en Ready to Die. El tono nasal de Snoop y las epifanías de pistolas y palmeras de Dre suministran dos de las primeras muestras del álbum. Los productores de la Costa Este habían estado explotando fuertemente el funk de Ohio desde al menos EPMD, pero el groove hidráulico y los bolsillos relajados de “Things Done Changed”, “Juicy” y “Big Poppa”, están en deuda con lo que sonaba en Death Row. La inclinación de “al diablo con todo lo sagrado” casi invariablemente provenía de Ice Cube y N.W.A.

Incluso el personaje seductor de “Big Poppa” provenía famosamente (apócrifamente) de 2Pac diciéndole a Biggie que si quería vender discos, “tenía que rapear para las chicas”. Es una mentalidad de Born to Mack que se puede rastrear claramente hasta Too Short (a quien Biggie conscriptaría para “The World is Filled” de su segundo álbum).

Es fácil recordar a Frank White por el ícono alternamente jiggy y lamentoso en que se convirtió a sí mismo. Pero en esos años formativos, aún dependía de sus primeras inspiraciones y las alucinaciones capitalistas visionarias de Puff. Su decisión de presentar a un bebé en la portada de su álbum se sentía incómodamente cercana a Illmatic, lo que llevó a Ghostface Killah y Raekwon a burlarse de sus “Shark Niggas (Biters)” en Only Built 4 Cuban Linx.

La insistencia de Puffy en usar un loop de los Isley Brothers (“Big Poppa”) y Mtume (“Juicy”) llevó a los tradicionalistas a ridiculizarlo por usar técnicas rudimentarias y reductivas, un movimiento vendido solo mitigado por la habilidad impecable de Biggie. Incluso Easy Mo Bee, quien produjo gran parte del álbum, se negó a hacerlo, obligando a Puffy a formar lo que eventualmente se convertiría en sus “Hit Men”.

Pero cualquier queja parece insignificante cuando escuchas rapear a Biggie. “Gimme the Loot” suena tan radicalmente original hoy como en el otoño de 1994. Incluso entonces, no era particularmente nuevo que un rapero escupiera ambos lados de un diálogo de ida y vuelta. Slick Rick desplegó la táctica en 1988. Positive K lo usó con perfección absurda en su sencillo de 1992 “I Got a Man”; mientras Redman batalla con Reggie Noble. Pero cuando Biggie rapea como ambos lados de sí mismo, parece que reinventa completamente las posibilidades inherentes al hip-hop, con un joven pistolero chillón pero sádico compartiendo historias de guerra con un ladrón veterano endurecido.

“Warning” detalla un siniestro complot de asesinato de unos matones de Brownsville que escucharon sobre su sindicato criminal multiestatal. Saben sobre los Rolex y el Lexus con placas de Texas, el reinado farmacéutico callejero que se extiende a lo largo de la columna vertebral de la costa este. Si un rapero menor solo emitiría malicia genérica, Biggie imbuye sus palabras con un brillo cerúleo y un ritmo meticuloso: “Habrá muchos cantos lentos y flores trayendo si mi alarma de robo empieza a sonar”.

Pocos raperos han sido tan visuales. Una vez le pregunté a Lil Wayne quién pensaba que era el mejor rapero de todos los tiempos y me miró perplejo, como si no hubiera posible debate. Biggie fue su respuesta automática. Podía descubrir bolsillos donde supuestamente no existían, contar historias de pulpa intrincadas sin papel, dictar el ritmo al ritmo, escribir ganchos pop y quemadores underground y hacer ambos con una musicalidad infinita.

Toma “Unbelievable”, el único beat de DJ Premier en el álbum. En busca de una canción más para puntuar un paso de Timberland, fue Biggie quien imploró a Primo que usara un loop de “Impeach the President”. Cuando necesitaban un gancho, sugirió rascar “Your Body’s Calling” de R. Kelly. Inicialmente escéptico, Biggie insistió en que encajaría perfectamente, y cuando el legendario productor recogió el vinilo de 12 pulgadas unos días después, descubrió que era cierto.

Si cinematográfico es el cliché operativo, la noción se remonta a Ready to Die. Escuchas los pasos retumbantes, las armas descargadas, el corazón latiendo y eventualmente llegando a una desaparición final. Incluso la escena de sexo en el “Fuck Me (Interlude)” fue real, supuestamente grabada durante una inspirada colaboración entre Lil Kim y Biggie. “Juicy” no era un documental, era una película, la mitología platónica de la pobreza a la riqueza en una canción de hip-hop, el mito de la reinvención como sueño americano, tan esencial para el canon como El Gran Gatsby.

Si hay un núcleo espiritual en el disco, está en la guerra interna entre nihilismo de conseguir dinero y optimismo moralmente agnóstico. Es evidente en la canción que da título al disco, donde él repite: “Estoy listo para morir y nadie puede salvarme. Que se joda el mundo, que se joda mi madre y mi novia”. Una cantinela similar resuena en el estruendoso “The What”, donde Method Man se acerca lo más posible a superar a Biggie, mientras gritan: “Que se joda el mundo no me pidas nada”.

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Existe una concepción errónea e histórica de que el rap emocional comenzó con Drake o Kid Cudi, pero si escuchas “Everyday Struggle” o “Suicidal Thoughts”, la depresión, el estrés postraumático y el deseo de acabar con todo es tan crudo como cualquier cosa jamás grabada. Recordamos este álbum por los éxitos indelebles y los himnos del Lado B, pero consumido en su totalidad, es un documento de dolor y rabia, una represalia feroz en un mundo insensible tan lleno de angustia como cualquier cosa que Nirvana haya hecho.

Es fácil olvidar que Biggie se mata al final del álbum. Los ingenieros dicen que durante la grabación de esa escena final, apagaron todas las luces y tan pronto como sonó el sonido del disparo, Biggie realmente se arrojó al suelo, creando el terremoto que cierra el álbum, un cadáver imaginario por el momento. Nada más que decir.