La autenticidad lidera en 'Lea In Love'

“Un cantante debe mostrar sinceridad, comprensión y sentimiento,” le dijo Lea a Metronome en un perfil de 1957, publicado poco después del lanzamiento de su segundo y último álbum para el sello de jazz artístico Prestige, Lea In Love. “Por eso, lo que más me desagrada de un cantante es la afectación.” No es explícitamente incendiario, hasta que consideras las implicaciones y el fuego colateral: “Afectación,” en la mente de Lea, incluía todo menos los adornos vocales más sutiles, así como la improvisación a través de scatting — un arte cuyo principal practicante, en ese momento, era Ella Fitzgerald.

“No estoy de acuerdo con muchos cantantes de jazz que dicen que la voz debería ser un instrumento,” dijo en una entrevista en 1959. “Yo digo que si quieren ser un instrumento, que salgan y aprendan a tocar uno. El problema con la voz como instrumento es que las palabras quedan destrozadas y sin sentido.”

Lea llevaría las mismas convicciones firmes a lo largo de su carrera artística. El crítico David Hajdu recordó una vez haber compartido una mesa con Lea durante la actuación de un talentoso improvisador vocal — y Lea cubrió su boca con una servilleta. “Estaba listo para aplaudir,” escribió en la New Republic tras su fallecimiento en 2012, “y Lea parecía estar a punto de vomitar.”

Tenía algo de sentido, entonces, que una artista con una sensibilidad crítica tan aguda fuera también una favorita de la crítica, incluso si la mayoría de las personas que elogiaban su trabajo temprano y más conocido daban poca credibilidad a sus propios principios estéticos contundentes. Lea fue nombrada Mejor Nueva Cantante de 1956 por los votantes en la encuesta anual de críticos de la revista DownBeat basada en la fuerza de su debut de 1955, A Woman In Love. Su enfoque aparentemente rígido de la interpretación se tradujo en una especie de eficiencia íntima y cosmopolita — suficiente ahumado y swing casual para encajar en un club de after-hours, pero con el acabado y la pulcritud de una artista mayúscula que nunca privilegiaría la atmósfera o las emociones baratas sobre presentar las canciones de la mejor manera posible.

Lea grabó dos veces más en los años 50, un álbum homónimo seguido de Lea In Love. Esa última fase de su carrera de grabación la encontró siguiendo las tendencias del cool jazz que atrajeron a los críticos hacia algunos de sus fines lógicos en jazz de cámara — el arpa y el fagot hacen una aparición, entre otros acompañamientos poco ortodoxos. Lea, quien estudiaría actuación tras retirarse de la escena musical, abordaba cada canción como el mejor guion posible, no palabras que debían ser oscurecidas por una emoción abrumadora, sino elevadas por una interpretación judicativa y sutil. Siguió sus propias reglas hasta un lugar a menudo pasado por alto, pero crucial en la historia del jazz y el cabaret.

La cantante, nacida Barbara Ann LeCocq en Detroit en 1929, solía decir que había estado segura de su futura profesión desde una edad temprana. Su padre, que eventualmente se convirtió en el Fiscal General Adjunto de Michigan, también era un clarinetista consumado; Lea describió su hogar como lleno de instrumentos y canciones. Para cuando se fue a Wellesley a estudiar teoría musical a mediados de 1940, Lea ya había hecho algunas presentaciones en Detroit, familiarizándose con el papel de “chica en la banda” que se volvió tan ubicuo durante la era del swing.

Refinó su enfoque particular a la música acompañando grupos de jazz de Dixieland en Harvard y tocando en clubes alrededor de Boston — incluso trabajando un tiempo en Storyville de George Wein como taquillera. Entrando en la escena en un momento en que los aficionados al jazz de Nueva Orleans y los llamados “boppers” estaban en medio de una creciente disputa sobre cómo debería verse el futuro del jazz, Lea tenía una afiliación declarada con los tradicionalistas. Sin embargo, poco de esa sensibilidad retro se filtró en su propio trabajo, modernizado por su minimalismo.

En cambio, para cuando se graduó en 1951, Lea buscaba inspiración en artistas como Lee Wiley, quien fusionó a la perfección la canción popular estadounidense con un estilo de jazz ligero. Los cantantes más populares de los años 50 — el último respiro de la música pop estadounidense tradicional antes de que se abrieran las compuertas del rock ’n’ roll y R&B — todos incursionaron en diversas medidas en el jazz para templar su abrumadora cursilería. Pero Wiley y, más tarde, Lea, abordaron el cancionero americano con reverencia y comprensión de cómo la instrumentación y la inflexión del jazz podrían utilizarse para traducir esas canciones de una manera fresca. Ambas emplearon frases y entonaciones precisas que se percibían como “clásicamente entrenadas”, pero con un toque ligero.

Lea no se llamaba a sí misma cantante de jazz ni cantante pop. En cambio, miraba las canciones en sus propios términos — las notas y las palabras en la página — extrayendo cada faceta casi exclusivamente tal como estaban escritas, sondeando sus profundidades en busca de más y más significado. Le encantaba descubrir canciones menos conocidas para añadir a su repertorio, revisando montones de partituras en tiendas de discos, pero en A Woman In Love, la cantante daba incluso a los clásicos de Gershwin un nuevo brillo, simplemente a través de una lectura detallada de la partitura. Acompañada por el imposiblemente delicado piano de Billy Taylor, Lea interpreta la rara introducción a “Love Is Here To Stay” (lo que hace que la canción entera tenga un poco más de sentido) y destila la canción hasta su núcleo romántico, que se mueve en la pista de baile — una interpretación que le valió elogios de The New York Times, que la describió como “deliciosamente fácil y relajada.”

Es ese desinterés — o al menos la percepción de ello, ya que sabemos lo rigurosa que fue Lea con su oficio — lo que ayudó a separar a la cantante en un campo cada vez más abarrotado, y preparó el escenario para una serie de contemporáneos fríos y seductores, muchos de los cuales lograron un éxito mayor sin la misma atención al detalle.

En Lea In Love, la resistencia de la cantante sirve como el contrapunto perfecto para la experimentación casual y melódica de sus acompañantes. Ellos improvisan, ella lo interpreta de manera directa, y el equilibrio hace que suene como si el oyente fuera una mosca en la pared del club más moderno de Greenwich Village. Es lo opuesto a los pesados y sobrecargados arreglos que tantos contemporáneos de Lea — cantantes brillantes que estaban en grandes sellos — tuvieron que cargar; es brillante, aireado y nuevo.

Hay baladas íntimas. “Autumn Leaves,” interpretada parcialmente en francés y solo con acompañamiento de piano, bajo y guitarra, se convierte prácticamente en una canción de arte contemporánea en las hábiles manos de Lea. “The Very Thought of You” es rescatada con la aproximación de Lea a una gran banda: trompa alta, fagot, saxofón barítono y una sección rítmica estándar, y un arreglo que deja acres de espacio para que Lea exprima la emoción en el clásico de Ray Noble. Una canción menos conocida de Cole Porter, “True Love,” también recibe el tratamiento de canción de arte gracias al acompañamiento de la arpista pionera Adele Girard, con Lea casi susurrando — convirtiendo la canción de amor en una canción de cuna.

Igualmente efectivas son las melodías animadas y aceleradas, con una buena dosis de capricho que no suena trillada. “We Could Make Such Beautiful Music Together,” “Am I In Love?” y “Mountain Greenery” evitan el cliché simplemente dando a todos sus músicos espacio para respirar. Su compromiso con el texto se muestra en el himno de acosador de Cole Porter “I’ve Got My Eyes On You,” donde su voz típicamente suave muestra un toque siniestro y maníaco, y “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” una versión destilada de una producción completa de Broadway (completa con un interludio de celeste) que encuentra a Lea en un inusual registro potente: “¡Pero nunca en este mundo vas a conseguir lo mejor de nadie nunca MÁS!” casi grita al cerrar el álbum.

Se puede argumentar que el mayor triunfo del álbum es “More Than You Know,” una canción con simplicidad y profundidad que parecen hechas a medida para las fortalezas de Lea. Un descanso para un solo de trompeta de Johnny Windhurst, que proviene de algún lugar al lado del micrófono, añade a su sensación espontánea, al igual que un “Honey” susurrado de Lea. Los oyentes pueden escuchar ciertamente la influencia de Mabel Mercer y la forma en que Lea encajaba en la línea de cabaret que ella misma generó, pero Lea In Love se siente un poco más animada y colectiva que el tipo más estándar de espectáculo en solitario que podría haber inspirado. La fijación de Lea en una especie de autenticidad personal — una interpretación emocional que se sentía verdadera para ella, en lugar de para la idea de la audiencia sobre una canción — se traduce, en su mayor parte, en una insistente originalidad, a pesar de que Lea no tenía la intención de labrarse su propio camino. Simplemente tenía opiniones sobre la mejor manera de hacer las cosas y las hacía en consecuencia.

El fervor académico de Lea por la música nunca se tradujo en mucho más reconocimiento que esa encuesta de DownBeat. De manera adecuada, dado su interés en la interpretación, comenzó a estudiar teatro poco después del lanzamiento de Lea In Love y pronto tomó un descanso completo de la música. Regresó con el mismo don inimitable para traducir un proceso estridente y obsesivo en resultados musicales cautivadores, evocativos y sin forzamiento. Incluso escribió un libro sobre cómo cantar, y, sin embargo, el mundo no está lleno de Barbara Leas, lo que sugiere que su habilidad no estaba simplemente en su rigor — como ella podría haber insistido — sino en algo más profundo.

“Todo lo que puedo decirte es que tienes que conocer la historia antes de poder contarla,” le dijo a NPR en 1991. “La gente está tan interesada en vender su tristeza o vender su alegría o lo que sea, pero nunca se molestan en sentir.”