Miles Davis Goes Electric

Los discos de estudio de Miles Davis de 1969 a 1974 no necesitan ser experimentados todos juntos para tener sentido. Pero tampoco necesitan cumplir con una noción ordenada y artificial sobre un “período eléctrico,” comenzando y terminando en un momento determinado. Así que pensemos en lo que significa para esta compañía discográfica ponerlos en un solo contenedor, y para ti sostenerlos en ese contenedor.

Considera esto. Cada pista de esta música, desde la primera pista del primer álbum incluido hasta la última del último, desde “Shhh / Peaceful” hasta “Billy Preston,” comunica y se entrelaza con todas las demás. Los roles individuales de los músicos involucrados se vuelven borrosos y difíciles de rastrear. Como un volumen total de música, estos discos logran una unidad orgánica al crecer y disolverse unos en otros, incluso si individualmente pueden parecerte desarticulados o poco claros o incluso desposeídos. Si es así, no deberías sentirte solo. Esta puede ser una de las músicas más confusas jamás hechas.

Dicho de otra manera, el box set que sostienes parece un archivo de objetos secos, planos y autónomos, pero es más como un recipiente de material líquido, orgánico, derretido, vivo y muerto y en medio, dado la vuelta y liberado. Para llevarlo un paso más allá: Esto es un compost.

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Una vez que Miles Davis dejó disolverse su segundo quinteto, a mediados de 1968, ya no necesitaba una pequeña banda de trabajo, la unidad estable de semi-iguales que había sido habitual tanto en su forma de hacer las cosas como en la tradición del jazz en general.

Había pasado los 40, y sabía mucho sobre una gran cantidad de música y una gran cantidad de tipos de personalidad. Ya no necesitaba una pequeña banda de trabajo porque probablemente había revisado sus ideas sobre lo que era una “banda” y lo que era “trabajo” y lo que era la “tradición del jazz.” Sabía que los géneros musicales y su repertorio eran instrumentos del determinismo racialista: “jazz” era una palabra de Uncle Tom; “soul” connotaba cualquier cantante cuya voz a los blancos les gustaría que se pareciera a la suya pero que no podían; “rock” significaba que los blancos cantaban sobre liberar a los blancos. Se identificaba con la música negra como un conjunto de prácticas y disposiciones muy antiguas que trascendían el copyright y la propiedad, y él mismo poseía un edificio de cinco pisos en la Calle 77 Oeste. No necesitaba crear bandas per se; no necesitaba escribir canciones per se.

Se movió en la dirección de crear, digamos, sistemas que se auto-generaran, o que pudiera encender y apagar, con los que pudiera comprometerse y disengañarse limpiamente. Una vez que el sistema estaba en su lugar, su trabajo era ensamblar a sus intérpretes y alimentarlo con trozos de entrada. (“Todo lo que hice,” dijo en su autobiografía respecto a Bitches Brew y Live-Evil, “fue reunir a todos y escribir algunas cosas.”)

Pero aún necesitaba hacer discos para Columbia. Estos eran tanto una fuente primaria de ingresos como una fuente generativa de tensión e irritación, mientras discutía con Columbia sobre presupuestos, calendarios, marketing y arte de portada. Hizo 12 álbumes en un período de seis años entre 1969 y 1975. Siete fueron discos de estudio (o en el caso de Live-Evil, parcialmente así); los otros fueron en vivo. Lo que tienes aquí son los siete discos de estudio: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) y Get Up With It (1974). Las fechas se refieren a cuándo se publicaron, no cuándo se grabaron. El tiempo cronológico dentro de ellos se mezcla, se introduce y se repite, tanto al margen como al centro de esto. Los discos te obligan a pensar fuera de orden.

Históricamente, la mayoría de los músicos de jazz han tenido que ser intérpretes en vivo: se hace dinero en la carretera. Después de un comienzo accidentado y un aterrador período de adicción y desorden, Davis se había convertido en uno grande, a su propia manera escéptica y contraria. Tenía carisma, y se volvió cosmopolita temprano: En 1949, a punto de cumplir 23 años, viajó a París y tuvo un romance con la cantante y actriz Juliette Greco, quien lo presentó a Jean-Paul Sartre y Pablo Picasso, haciendo que su música y gestos fueran parte de la vida cultural francesa. En apariciones públicas, comenzó a convertir todo en una cadena de iconografías: su apariencia, su tono y fraseo de trompeta, incluso su afecto exterior. (Este afecto podría ascender, materialmente, a casi nada: incluso entre las primeras películas de actuación de él, en París durante 1957, había una forma de estar de Miles Davis.) Pero alrededor de ese mismo tiempo, la creación de sus discos de estudio, cada vez más conceptuales, se convertía en la base de su vida laboral. Especialmente después de Miles Ahead, un disco de Miles Davis no era solo otro disco de jazz. Lo cual significa que no era un conjunto de ejercicios sobre melodías y estándares de órdenes cortos, una mercancía cerrada, un “eso.” Era un conjunto de proposiciones.

Un disco de Miles Davis daría una indicación de hacia dónde iba (o una “dirección,” según el banner que apareció en algunas de sus carátulas después de 1968: Directions In Music By Miles Davis) al inventar un nuevo mundo sonoro. Los discos de estudio, incluso con ediciones de postproducción que Davis ni hizo manualmente ni ordenó específicamente, se convirtieron en sus textos. Los textos lo representaban a él, no al revés. Cuando actuaba en vivo, eventualmente dejaba que el sonido de la banda estuviera influenciado por los efectos procesados de la música grabada — particularmente en lo que respecta a aglutinaciones y reducciones de sonido, ecos y repeticiones intencionadas, reinicios, rupturas que desafían la preparación emocional y te interrumpen.

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Déjame proponer una teoría sobre Miles Davis. No te gustará al principio. Miles Davis murió en algún momento a mediados de los años 60. Soy consciente de que su forma física expiró mucho más tarde, en 1991. Ese es el hecho periodístico — recuerdo escuchar la noticia por la radio; tengo la obituario del New York Times justo aquí. Pero supongamos que podemos pensar en “muerte” en la vida de una persona creativa en nuevos términos — no peyorativos, como en la caída de la integridad, ni atados a presentarse físicamente para el trabajo. Imaginemos la vida de un artista, quizás la vida de cualquier artista, de esta manera:

En algún momento de su juventud, encuentran sus herramientas y su disciplina, se sienten seducidos, obsesionados, se convierten en adeptos en ello, fieles a ello, se convierten en una especie de computadora humana de ello. (Davis escribe en su autobiografía que en 1945, cuando tenía 19 años, él y su amigo Freddie Webster, bajo el hechizo de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, escuchaban a esos ancianos en cualquier oportunidad posible alrededor de Nueva York, forzándose a analizar su rápida improvisación en tiempo real: “Éramos como científicos del sonido. Si una puerta chirriaba, podíamos llamar la nota exacta.”) Estos jóvenes artistas aprenden y progresan en sus habilidades, dando pasos hacia adelante que para ellos son casi inimaginables, haciendo cosas que no habían podido hacer antes, a veces refinando, a veces incluso reformando sus autoidentidades, y cuando tienen los medios para hacerlo, sacan nuevas creaciones por orden serial, una adecuadamente distinta de la siguiente (porque para ellos, el progreso solo se puede medir por unidades distintas). Su vitalidad persiste hasta un cierto punto de madurez, y luego, por así decirlo, en plena intensidad perfumada, mueren.

No es que su vida termine. Continúan creando trabajos, por supuesto, casi siempre. Ese trabajo podría incluso ser mejor, según ellos o tú o ambos, que cualquier cosa que hubieran hecho antes. Pero algo importante ha sucedido: son seres diferentes ahora, haciendo un tipo diferente de trabajo. Conocen su musicalidad y el corpus de su lenguaje y pueden estar imaginando una nueva forma segura y temeraria en lo que pueden hacer con lo que ya han hecho. De cierto modo de pensar, aquí es donde la complacencia, la repetición, el cinismo y el abandono benigno se establecen. Tal vez; pero si lo miras desde un ángulo diferente, aquí es donde comienza una nueva forma de autoconocimiento.

Estas personas ahora saben lo que tienen, de una manera que posiblemente no lo hacían antes, del todo. “Lo que tienen” podría reducirse a un tono o una colección de tonos; un conjunto de frases; un hábito mental, un conjunto de afinidades, un sonido. Sea lo que sea, ahora entienden que nadie puede quitárselo. Son menos propensos a hacer trabajos que retratan dónde están este mes, porque están menos interesados en lo que aprendieron este mes, porque están comenzando a pensar en períodos de tiempo más largos, porque el pasado comienza a invadir el presente, y viceversa. Se interesan en presentar su trabajo en forma de digestión, como medleys o remixes, o en sugerencias de infinitud: fragmentos de discurso propietario separados por puntos suspensivos. Pueden quemar su propio trabajo, ahogarlo, reducirlo, sacrificarlo; pueden desangrarlo para que se mezcle con las ideas y sonidos de otros. Pueden ampliarlo. Pueden derretirlo. Se convierte en una masa. No tiene que llevar títulos individuales. Las distinciones externas no importan. Ellos saben quiénes son y qué hacen.

No me malinterpretes. Sugerir que Miles Davis murió en, digamos, 1965 — quizás, si lo prefieres, en el escenario de Plugged Nickel en Chicago, mientras juntaba sus melodías en medleys y las explotaba, mirando hacia abajo su música desde gran altura mientras su banda la remixaba una y otra vez, comenzando a parecerse a un sistema que podría casi funcionar por sí mismo o al menos a través del interruptor de encendido/apagado bajo el control de Davis, difuminando creativamente la mano de su propio creador — no es lo mismo que decir que Davis dejó de importar, o de hacer música que valga la pena escuchar. (Me gustaría decir “¡de hecho, lo opuesto!” pero ser simplista no se ajusta al tema.) Hubo desvanecimientos y desapariciones, retiradas de la vida pública y de la interpretación. El 24 de mayo de 1967, en Columbia Studios, el quinteto de Miles Davis grabó “Pee Wee,” escrita por Tony Williams, lanzada como la segunda pista en el álbum de Miles Davis Sorcerer. Miles Davis no tocó en la pista en absoluto. Un líder de banda de jazz ausentándose completamente de una pista en uno de sus propios discos no era una práctica conocida: ¡qué aviso de defunción original!

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Como un volumen total de música, estos discos logran una unidad orgánica al crecer unos en otros, incluso si individualmente pueden parecerte desarticulados o poco claros o incluso desprovistos. Si es así, no deberías sentirte solo. Esta puede ser una de las músicas más confusas jamás hechas.