Miles Davis se vuelve eléctrico

Los discos de estudio de Miles Davis de 1969 a 1974 no necesitan ser experimentados todos juntos para tener sentido. Pero tampoco es necesario que cumplan con una noción ordenada y forzada sobre un "período eléctrico," que comienza y termina en un momento determinado. Así que pensemos en lo que significa para esta discográfica ponerlos en un solo contenedor, y para ti sostenerlos en ese contenedor.

Considera lo siguiente. Cada pista de esta música, desde la primera pista del primer álbum incluido hasta la última del último, desde "Shhh / Peaceful" hasta "Billy Preston", se comunica y se mezcla con todas las demás. Los roles individuales de los músicos involucrados se vuelven borrosos y difíciles de rastrear. Como un volumen total de música, estos discos logran una unidad orgánica al crecer y disolverse entre sí, incluso si individualmente pueden parecerte desconectados o poco claros o incluso desmaterializados. Si es así, no deberías sentirte solo. Esta puede ser una de las músicas más confusas que se hayan hecho.   

Dicho de otra manera, el box set que sostienes parece una colección de objetos secos, planos y autónomos, pero es más como un vat de material interactivo, líquido, orgánico y derretido, vivo y muerto y en medio, dado la vuelta y liberado. Para llevarlo un paso más allá: esto es un compost.

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Una vez que Miles Davis dejó disolverse su segundo quinteto, a mediados de 1968, ya no necesitaba una pequeña banda de trabajo, la unidad estable de semi-iguales que había sido habitual tanto en su forma de hacer las cosas como en la tradición del jazz en general.

Él había pasado los 40, y sabía mucho sobre una gran cantidad de música y de tipos de personalidades. Ya no necesitaba una pequeña banda de trabajo porque probablemente había revisado sus ideas sobre lo que era una “banda” y lo que era “trabajo” y lo que era la “tradición del jazz.” Sabía que los géneros musicales y su repertorio eran instrumentos de determinismo racista: “jazz” era una palabra de Uncle Tom; “soul” denotaba a cualquier cantante cuya voz a los blancos les gustaría que se pareciera a la suya, pero que no podía; “rock” significaba que los blancos cantaban sobre liberar a los blancos. Él se identificaba con la música negra como un conjunto de prácticas y disposiciones muy antiguas que trascendían el copyright y la propiedad, y él mismo poseía un edificio de cinco pisos en la Calle West 77. No necesitaba crear bandas per se; no necesitaba escribir canciones per se.

Se movía en la dirección de crear, digamos, sistemas que se auto-generaran, o que pudiera encender y apagar, con los que pudiera involucrarse y disengage con claridad. Una vez que el sistema estaba en su lugar, su trabajo era reunir a sus músicos y alimentarlo con trozos de entrada. (“Todo lo que hice,” dijo en su autobiografía respecto a Bitches Brew y Live-Evil, “fue reunir a todos y escribir algunas cosas.”)

Pero aún necesitaba hacer discos para Columbia. Estos eran tanto una fuente principal de ingresos como una fuente generativa de tensión e irritación, mientras discutía con Columbia sobre presupuestos, horarios, marketing y portadas. Hizo 12 álbumes en un lapso de seis años entre 1969 y 1975. Siete fueron discos de estudio (o en el caso de Live-Evil, en parte así); los otros fueron en vivo. Lo que tienes aquí son los siete discos de estudio: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) y Get Up With It (1974). Las fechas se refieren a cuándo se lanzó cada uno, no cuándo fueron grabados. El tiempo cronológico dentro de ellos se entrelaza y se corta y se repite, siendo tanto irrelevante como central. Los discos te obligan a pensar fuera de orden.

Históricamente, la mayoría de los músicos de jazz han tenido que ser intérpretes en vivo: se gana dinero en la carretera. Después de un comienzo accidentado y un aterrador período de adicción y desorden, Davis se había convertido en un gran músico, a su manera escéptica y contraria. Tenía destellos, y se convirtió en cosmopolita rápidamente: En 1949, a punto de cumplir 23, viajó a París y tuvo un romance con la cantante y actriz Juliette Greco, quien lo introdujo a Jean-Paul Sartre y Pablo Picasso, convirtiendo su música y gestos en parte de la vida cultural francesa. En apariciones públicas comenzó a convertir todo en una cadena de iconografías: su apariencia, su tono y fraseo de trompeta, incluso su afecto exterior. (Este afecto podría equivaler, materialmente, a casi nada: incluso entre las primeras películas de actuaciones de él, en París durante 1957, había una forma de estar quieto de Miles Davis.) Pero alrededor de ese mismo tiempo, la realización de sus discos de estudio, cada vez más conceptuales, se convirtió en la base de su vida laboral. Especialmente después de Miles Ahead, un disco de Miles Davis no era solo otro disco de jazz. Lo que quiere decir que no era un conjunto de ensayos sobre melodías y estándares cortos, una mercancía cerrada, un “eso.” Era un conjunto de proposiciones.

Un disco de Miles Davis daría una indicación de hacia dónde se dirigía (o una “dirección,” según la pancarta que apareció en algunas de sus carátulas después de 1968: Directions In Music By Miles Davis) al inventar un nuevo mundo sonoro. Los discos de estudio, incluso con ediciones de postproducción que Davis ni manualmente hizo ni específicamente ordenó, se convirtieron en sus textos. Los textos hablaban por él, no al revés. Cuando se presentaba en vivo, eventualmente dejaba que el sonido de la banda se viera influenciado por los efectos procesados de la música grabada — particularmente en lo que respecta a acumulaciones y reducciones de sonido, ecos intencionales y repeticiones, reinicios, rupturas que desafían la preparación emocional y te detienen en seco.

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Déjame proponer una teoría sobre Miles Davis. No te gustará al principio. Miles Davis murió en algún momento a mediados de la década de 1960. Soy consciente de que su forma física expiró mucho más tarde, en 1991. Ese es el hecho periodístico — recuerdo haber escuchado la noticia en la radio; tengo el New York Times obituario justo aquí. Pero supongamos que podemos pensar acerca de la “muerte” en la vida de una persona creativa en nuevos términos — no peyorativos, como en la caída de la integridad, ni vinculados a presentarse físicamente para el trabajo. Imaginemos la vida de un artista, quizás la vida de cualquier artista, de esta manera:

En algún punto de su juventud encuentran sus herramientas y su disciplina, se sienten seducidos, obsesionados, se convierten en expertos, deudores de ello, se convierten en una especie de computadora humana de ello. (Davis escribe en su autobiografía que en 1945, cuando tenía 19 años, él y su amigo Freddie Webster, bajo el hechizo de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, escuchaban a esos ancianos en cualquier oportunidad posible en Nueva York, obligándose a analizar su improvisación rápida en tiempo real: “Éramos como científicos del sonido. Si una puerta chirriaba, podíamos nombrar la nota exacta.”) Estos jóvenes artistas aprenden y progresan en sus habilidades, dando pasos hacia adelante (para ellos) casi inimaginables, haciendo cosas que no habían podido hacer antes, a veces refinando, a veces incluso reformando sus autoidentidades, y cuando tienen los medios para hacerlo estampan nuevas creaciones en orden serial, una propiamente distinta de la siguiente (porque para ellos, el progreso solo puede medirse por unidades distintas). Su vitalidad persiste hasta un cierto punto de madurez, y luego, por así decirlo, en plena intensidad perfumada, mueren.

No es que su vida termine. Ellos siguen creando, por supuesto, casi siempre. Ese trabajo podría incluso ser mejor, según ellos, o tú, o ambos, que cualquier cosa que hayan hecho antes. Pero algo importante ha sucedido — ellos son seres diferentes ahora, creando un tipo de trabajo diferente. Conocen su musicalidad y el corpus de su lenguaje y pueden estar imaginando una nueva forma de confianza y despreocupación en lo que pueden hacer con lo que ya han hecho. En cierto modo de pensar, aquí es donde se instala la complacencia, la repetición, el cinismo y el descuido benigno. Quizás; pero si lo miras desde un ángulo diferente, aquí es donde comienza una nueva forma de autoconocimiento.

Estas personas ahora saben lo que tienen, de una manera que quizás antes no sabían del todo. “Lo que tienen” podría resumirse en un tono o una colección de tonos; una batería de frases; un hábito mental, un conjunto de afinidades, un sonido. Sea lo que sea, ahora entienden que nadie puede quitárselo. Son menos propensos a hacer un trabajo que retrate dónde están este mes, porque están menos interesados en lo que han aprendido este mes, porque comienzan a pensar en períodos más largos de tiempo, porque el pasado comienza a invadir el presente, y viceversa. Se interesan en presentar su trabajo en forma de digest, como medleys o remixes, o en sugerencias de infinitud: fragmentos de discurso propio separados por puntos suspensivos. Pueden quemar su propio trabajo, ahogarlo, reducirlo, sacrificarlo; pueden desangrarlo de tal manera que se mezcle con las ideas y sonidos de otros. Pueden ampliarlo. Pueden derretirlo. Se convierte en una masa. No necesita llevar títulos individuales. Las distinciones externas no importan. Saben quiénes son y qué hacen.

No me malinterpretes. Sugerir que Miles Davis murió en, digamos, 1965 — quizás, si lo prefieres, en el escenario del Plugged Nickel en Chicago, mientras reunía sus melodías en medleys y las explotaba, mirando su música desde una gran altura mientras su banda la remixaba una y otra vez, comenzando a parecerse a un sistema que podría casi funcionar por sí misma o al menos a través del interruptor de encendido/apagado en el control de Davis, borrando creativamente la mano de su propio creador — no es lo mismo que decir que Davis dejó de importar, o de hacer música que valga la pena escuchar. (Me gustaría decir “¡de hecho, lo opuesto!” pero ser simplista no se ajusta al tema.) Hubo desvanecimientos y desapariciones, retiros de la vida pública y de tocar en vivo. El 24 de mayo de 1967, en los Estudios Columbia, el Quinteto de Miles Davis grabó "Pee Wee," escrito por Tony Williams, lanzado como la segunda pista en el álbum de Miles Davis Sorcerer. Miles Davis no tocó en la pista en absoluto. Un líder de jazz ausentándose completamente de una pista en uno de sus propios discos no era una práctica conocida: ¡qué aviso de muerte original!

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Como un volumen total de música, estos discos logran una unidad orgánica al crecer unos en otros, incluso si individualmente pueden parecerte desconectados o poco claros o incluso desmaterializados. Si es así, no deberías sentirte solo. Esta puede ser una de las músicas más confusas que se hayan hecho.