El radical samba rock de 'África Brasil' de Jorge Ben

En October 12, 2021

En julio, los miembros de Vinyl Me, Please Essentials recibirán una nueva reedicón de color del África Brasil de Jorge Ben. Puedes aprender por qué elegimos el álbum aquí, y a continuación, puedes leer nuestras nuevas notas interiores para el álbum.

Como Bob Dylan dejando atrás la escena folk, armándose con una guitarra eléctrica y asaltando al público en Newport con un conjunto de electrizantes blues-rock hace una década, África Brasil de Jorge Ben envió ondas de choque a través de su leal audiencia. En África Brasil, Ben abandonó su estilo característico de “samba-soul” o “samba-rock” acústico, cambió a una guitarra eléctrica y transformó su enfoque, entregando un conjunto de melodías que fusionaban los elementos centrales de su enfoque al samba con potentes ritmos de funk. Además del cambio estilístico, las letras de Ben exhibieron un sentido elevado de orgullo negro.

África Brasil demuestra que Ben estaba muy en sintonía con la escena en evolución en la América negra. La aparición del nacionalismo negro y el estilo funk iban de la mano en los Estados Unidos durante finales de los años 60 y principios de los 70. Muchos jóvenes activistas afroamericanos rechazaron la agenda de integración “Freedom Now” y apoyaron un nuevo concepto: “Black Power”, que representaba una demanda de autodeterminación en términos de política, economía, educación y cultura, y hacía un llamado a la autodefinición como pueblo africano vinculado a las luchas por la libertad a lo largo de la diáspora. Inspirados por el mandato del Black Power, una creciente ola de artistas afroamericanos se unió para formar el Black Arts Movement, una exigencia por el uso de imágenes, símbolos, formas y figuras culturales negras para crear arte y un modo negro de juzgar el arte.

Un recordar de la herencia africana y la conexión de los pueblos africanos en todo el mundo, el panafricanismo fue central para esta autodefinición. Estos conceptos encontraron su camino en la música soul que había dominado las listas de discos negros durante los años 60, quizás expresado más crucialmente en 1968 cuando James Brown lanzó “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud.” Este cambio se evidencia en la música de Curtis Mayfield, ya que los himnos por los derechos civiles como “People Get Ready” y “Keep On Pushing” dieron paso a declaraciones nacionalistas negras como “This Is My Country” y “We People Who Are Darker Than Blue,” o incluso más claramente en la reelaboración de Sly & the Family Stone de “Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)” como “Thank You For Talking To Me Africa.” La influencia también es evidente en Stax Records en Memphis, donde Isaac Hayes lanzó la opulenta obra funk Black Moses, y el sello organizó un “Woodstock Negro” con el festival Wattstax en Los Ángeles. Eventualmente, estos temas serían adoptados por artistas de la máquina hit de Motown, con canciones como “Black Man” de Stevie Wonder y “Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)” de Marvin Gaye.

Con Brown y Sly Stone al frente, el R&B evolucionó hacia este nuevo estilo denominado “funk,” con su fuerte bajo y énfasis polirrítmico en el tiempo de bajada — el primer compás en una medida de cuatro tiempos (celebrado por Brown como “The One”), y todos los instrumentos en la banda rebotando entre sí y conduciendo el groove. El enfoque fue refinado aún más en Nueva Orleans, ya que el productor/compositor Allen Toussaint reclutó a los Meters como sección rítmica de la casa en sus Sea-Saint Studios para generar actuaciones de groove funk feroces, incluyendo su propio “Africa.” Las innovaciones rítmicas de Brown tuvieron implicaciones panafricanas en la música de Fela Kuti, el multiinstrumentista nigeriano, cantante y figura política. Fela pasó un tiempo en Los Ángeles en 1969 y se interesó en los conceptos de Black Power a través de una relación con un miembro del Partido Pantera Negra. Llevó esta nueva conciencia política de regreso a Lagos y fusionó las innovaciones funk de Brown con ritmos africanos tradicionales en lo que se llamó Afrobeat. Los grooves funky creados por Brown, Sly, Mayfield, Wonder, Hayes, los Meters, y Fela, junto con esta nueva conciencia negra, están profundamente entrelazados en las sambas de Ben en África Brasil.

Las raíces de la samba en Brasil se hunden profundamente en las recordadas tradiciones culturales y artísticas de los descendientes de africanos esclavizados. Más africanos fueron transportados a Brasil que a cualquier otro país en las Américas. Fundada en 1549, Salvador de Bahía fue la primera capital de las colonias portuguesas, y fue el punto de entrada para un vasto número de personas africanas en Brasil. “Samba-de-roda” era una música de danza impulsada por percusión polirrítmica de origen africano que prosperaba en el Recôncavo de Bahía — la región plantacionista alrededor de la bahía sobre la cual preside Salvador — y fue llevada a Río de Janeiro a medida que los bahianos ganaron movilidad tras la Emancipación en 1888. La samba floreció en Río y, al igual que el jazz y el blues, es un género que incluye una amplia gama de variaciones estilísticas que evolucionaron durante la primera mitad del siglo XX, que van desde las grandes escuelas de carnaval impulsadas por la percusión de “samba-enredo” hasta el énfasis más lento y suave en melodía y letras de “samba-canção.” Durante la década de 1950, la fusión de “samba-canção” con el jazz “cool” de artistas estadounidenses como Chet Baker, Charlie Byrd, Miles Davis y Stan Getz produjo los sonidos de Bossa Nova (Nuevo Ritmo), que generaron una locura internacional por la música brasileña. Y fue en esta escena, a principios de los años 60, donde Jorge Ben dejó su marca.

Nacido Jorge Duillo Menezes de un padre estibador brasileño y una madre etíope en 1945 en Río de Janeiro, Ben adoptó el apellido de soltera de su madre cuando comenzó su carrera musical, que cambió a Jorge Ben Jor en 1989. Principalmente autodidacta en la guitarra acústica, desarrolló un estilo peculiar que enfatizaba un rasgueo rítmico de las cuerdas inferiores. Aunque soñaba con convertirse en futbolista, comenzó a trabajar en pequeños clubes en Río y obtuvo un éxito con “Mas Que Nada” en 1963. Alcanzó renombre internacional cuando la versión de Sergio Mendes subió en las listas pop en 1966, consolidando a Ben como un compositor cuyas canciones eran regularmente versionadas por una amplia gama de artistas brasileños e internacionales.

La década de 1960 en Brasil fue un periodo tumultuoso. Tras un golpe político en 1964, una dictadura militar controló el país durante los años 70, y la censura y la represión a menudo se dirigieron a músicos considerados subversivos. La escena musical brasileña era igualmente tumultuosa — y gloriosamente variada y creativa. Dos movimientos musicales importantes estaban en desacuerdo. La Música popular brasileira (MPB) era de base acústica y estaba dedicada a extraer de las raíces tradicionales brasileñas mientras se fusionaba con influencias externas como el rock, el jazz y el pop, y a menudo presentaba letras sofisticadas. La Joven Guarda estaba orientada hacia el rock ’n’ roll de la invasión americana y británica. El estilo distintivo de Ben le permitió andar entre ambos movimientos. En 1967, se mudó a São Paulo y comenzó a basarse en diversas influencias, incluyendo blues, rock, soul, jazz y pop. El movimiento también fomentó una asociación con Gilberto Gil y Caetano Veloso, dos músicos bahianos que fueron figuras centrales en la creación del movimiento Tropicália (o Tropicalismo). Tropicália fue un movimiento artístico que adoptó un “cannibalismo cultural,” fusionando samba y formas tradicionales brasileñas con una amplia gama de influencias internacionales, incluyendo el torbellino de rock psicodélico. Ben nunca fue estrictamente parte del movimiento, aunque ciertamente interactuó con Gil y Veloso y exploró terrenos musicales similares, como se evidencia en su álbum de 1969 Jorge Ben que presenta su enfoque característico hacia la samba impulsada por guitarra acústica infundida con folk rock al estilo de los Beatles y secciones de metales derivadas del soul.

Durante principios de los años 70, Ben lanzó una serie de álbumes que testimoniaban su brillante creatividad. Fue durante este periodo que la aceptación de Ben de la conciencia negra afro-brasileña comenzó a surgir. La portada del álbum Jorge Ben, inspirada en el psicodélico, presenta una ilustración de Ben usando grilletes rotos, y tituló su álbum de 1971 Negro É Lindo (El Negro Es Hermoso), que, además de la canción titular, presentaba canciones como “Cassius Marcelo Clay” (“Hermano del alma, boxeador del alma, hombre del alma”). A pesar de la amplia gama de influencias que Ben pudo fusionar en su sonido de samba aún en su mayor parte acústico, nada podría haber preparado a los oyentes para la aplastante guitarra eléctrica y los burbujeantes grooves funk que estallaron en África Brasil.

En 1976, Ben colaboró con Gil para lanzar Gil E Jorge, una sesión de improvisación acústica despojada y de libre recorrido donde los dos líderes se sparring tanto vocalmente como instrumentalmente. El enfoque de África Brasil, lanzado más tarde ese año, fue un contraste total. Ben elaboró meticulosamente una grabación profundamente estratificada y texturada, entrelazando su trabajo en guitarra eléctrica multicanal con profundos líneas de bajo funk; una falange de percusionistas; una sección de metales; y vocales principales y de respaldo. Muchas de las pistas presentan de manera prominente la cuíca, el distintivo tambor de samba de origen africano que produce un sonido chirriante similar a una voz — gracias a su cabeza de tono variable — en medio de las intensas actuaciones de funk eléctrico, ya que Ben usa la cuíca como una voz que otorga a la música una identidad brasileña esencial. El álbum también es testimonio de la total aceptación de Ben de la guitarra eléctrica. Y las influencias de R&B estadounidense brillan claramente, ya que rastros de Chuck Berry, Bo Diddley, Jimmy Nolen (de James Brown), Mayfield y Leo Nocentelli de los Meters aparecen en la mezcla agitada. Acreditado como intérprete de “Guitarra solo, Guitarra Centro, Phase Guitar”, Ben construye partes de guitarra complejas e interconectadas, incluyendo un trabajo rítmico de “chicken-scratch” cortante, acordes contundentes y notas solistas de blues punzantes.

Aunque África Brasil es radicalmente diferente de cualquier cosa que había lanzado anteriormente, sigue siendo identificablemente Jorge Ben, gracias a su característico sonido vocal y estilo. Su voz se distingue por una calidez, una vibrante tosquedad, y él imbuye su canto con un humor irónico, un anhelo conmovedor y una sensualidad cautivadora. A Ben le encanta jugar con el sonido de las palabras, y impulsa y anima una canción con una dedicación a la repetición de palabras y sonidos no literales que funcionan como ganchos instrumentales. En grabaciones anteriores, Ben a menudo presentaba vocalistas de respaldo cantando armonía en sus seductoras melodías, pero en África Brasil el énfasis está mucho más en el impulso de empujar/jalar del enfoque de llamado y respuesta que fue tan integral para el Afrobeat de Fela.

Si bien la dedicación al panafricanismo es innegable en muchas melodías, Ben también continúa explorando temas familiares con sus a menudo engañosamente simples letras: su fanaticada por el fútbol y una fascinación por la alquimia y los mitos. El cambio estilístico hacia el funk se enfatiza aún más con la reelaboración por parte de Ben de cuatro melodías de grabaciones anteriores de samba acústica. El álbum se abre con “Ponta de Lança Africano (Umbabarauma)” (“Punta de Lanza Africana”), un saludo a un futbolista africano. “Hermes Trismegisto Escreveu” (“Hermes Trismegisto Escribió”) incluye el coro de una canción grabada anteriormente sobre una figura de la mitología egipcia y griega que escribió sobre alquimia. Más mito y misticismo es evidente en “O Filósofo” (“El Filósofo”). “Meus Filhos, Meu Tesouro” (“Mis Hijos, Mi Tesoro”) proclama exuberantemente su amor por los niños y sus aspiraciones. Originalmente grabada en 1964, “O Plebeu” (“El Plebeo”) presenta a un hombre pobre confiado de que su promesa de amor a una princesa se cumplirá. “Taj Mahal” (el palacio indio) nuevamente mira a un pasado místico y es, quizás, la pista más familiar del álbum — no porque haya sido un éxito para Ben con una de sus múltiples grabaciones anteriores — sino porque Rod Stewart se apoderó de su contagiosa melodía y la transformó en “Do Ya Think I’m Sexy” (y perdió un juicio por plagio por hacerlo). Con “Xica da Silva,” Ben combina su interés en el mito y la leyenda con la herencia afro-brasileña a medida que elogia a una mujer negra histórica (él constantemente enfatiza “a negra”), que trascendió la esclavitud, se casó con un rico plantador blanco, y se convirtió en la dueña de la mansión. Él crea su propio mito con “A História de Jorge” (“La Historia de Jorge”), una canción sobre un niño que aprende a volar. Las hazañas futbolísticas son el tema de “Camisa 10 da Gávea” (La Camiseta Nº 10 de Gávea). Y el programa concluye con dos canciones sobre un héroe afro-brasileño: “Cavaleiro do Cavalo Imaculado” (“Caballero del Caballo Inmaculado”) y la pista titular “África Brasil (Zumbi),” reelaborada de una canción folclórica a un himno desafiante y áspero, una oda al líder guerrero de los Palmares, afro-brasileños que escaparon de la esclavitud y lucharon contra sus opresores.

África Brasil no fue un gran vendedor para Ben cuando se lanzó y, en última instancia, comenzó a ganar su reputación como uno de los grandes álbumes brasileños de todos los tiempos después de que David Byrne incluyera la pista de apertura en su recopilación de 1989 Beleza Tropical: Brazil Classics 1. No obstante, es un hito importante en la carrera de Jorge Ben. Declarando audazmente su identidad afro-brasileña sobre grooves de funk impulsados por guitarra eléctrica, se movió más allá de las sambas acústicas sobre las cuales había construido su reputación, y dentro del próximo año, estaba en Londres grabando en Island Studios, estableciéndose como una figura importante en la floreciente escena de la música mundial.

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Robert H. Cataliotti

Robert H. Cataliotti is a professor at Coppin State University, a contributing writer for Living Blues, and the producer/annotator of the Smithsonian Folkways recordings Every Tone A Testimony and Classic Sounds of New Orleans.

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