Sobre J Dilla, abundancia y 'El Diario'

A mediados de los años 90, Dilla ya estaba comenzando a ganarse sus galones. Formó el dúo First Down con el rapero Phat Kat y consiguió un contrato fugaz con un sello llamado Payday Records, y fundó Slum Village con T3 y Baatin, otros dos talentosos MCs de su vecindario en Conant Gardens, Detroit. También conoció a Q-Tip, cofundador de A Tribe Called Quest, y comenzó a producir con él bajo un colectivo llamado The Ummah. Dilla desarrolló un estilo de producción hipercreativo que se basaba en el trabajo de predecesores como Tip y Pete Rock: envolvía muestras de soul y jazz antiguas en baterías programadas que sonaban como si hubieran nacido de sesiones en vivo. Y aunque su trabajo con Slum Village era más hedonista, su sonido encajaba junto al hip-hop afrocentrista y reflexivo que estaba ganando tracción en ese momento, en gran parte como una rebelión desafiante contra el gangsta rap brillante y violento que estaba estableciendo al género como un gigante de ventas.

Cuando Common se conectó con él en 1999 y reclutó sus talentos para su álbum revolucionario Like Water for Chocolate, quedó claro para el equipo del letrista de Chicago que su química era algo especial. Los discos que estaban creando juntos — especialmente “The Light,” que luego recibiría una nominación al Grammy por Mejor Actuación de Rap Solista — plantaron las semillas para una versión accesible del hip-hop consciente y lleno de soul que Common había estado construyendo. Además, Dilla ya había establecido una relación con otros miembros del colectivo que se conocería como los Soulquarians, que también incluían a Erykah Badu y D'Angelo — dos nombres muy reconocidos en el neo-soul. Eso, junto con el lanzamiento de Fan-Tas-Tic, Vol. 2 de Slum Village — que exhibió y demostró las habilidades visionarias de Dilla — solo aceleró las cosas.

Estaba claro que Dilla era uno de los agentes libres más talentosos de la industria. Así que el gerente de Common, Derek Dudley, se presentó como representante ad hoc para Dilla y convenció a la entonces A&R de MCA, Wendy Goldstein, para que le ofreciera un acuerdo de tres partes que le cambiaría la vida: incluiría un álbum en solitario, un contrato de sello para la marca McNasty Records de Dilla, y un acuerdo de publicación que lo tendría contribuyendo con su producción para otros artistas de MCA a una tarifa fija. Dilla ya estaba ganando un sueldo decente, pero esta era una verdadera oportunidad de estrellato en el rap y estatus de magnate. El sello financió equipos para que Dilla construyera su propio estudio, firmó con viejos amigos Frank-N-Dank para su sello, y empezó a trabajar en su álbum y en el suyo propio. “Esa fue la vez que lo vi más feliz en su vida, porque sentía que estaba siendo reconocido entre sus compañeros y en la industria,” dijo su viejo amigo Michael “House Shoes” Buchanan.

“Se elevó el nivel,” continuó Buchanan. “Todos aquellos cuya vida dependía de Jay Dee... cuanto más alto llegaba él en la industria, muchos de ellos sentían que las probabilidades de que algo encajara, que las estrellas se alinearan para algo más, serían mayores.”

Pero cuando J Dilla se preparaba para crear su debut en MCA, adoptó un enfoque diferente. No usó el sonido cálido y accesible que los ejecutivos de MCA habían amado. En su lugar, vio su álbum en solitario, entonces titulado Pay Jay, como una oportunidad para destacar sus habilidades como rapero, y colocó sus voces sobre ritmos de productores a quienes respetaba — Madlib, Hi-Tek, Nottz, Pete Rock y otros.

La decisión fue doble, dependiendo de a quién le preguntes. Por un lado, Dilla veía a otros productores comenzando a adoptar su sonido. Y aunque él estaba inclinado a cambiar su sonido de todos modos, había aún más incentivo cuando veía su estética despegar tan notablemente.

“Dilla se lo tomó de forma personal,” dijo Dan Charnas, autor de la biografía definitiva Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm. “Sentía que la gente lo estaba copiando. No comprende que ha inventado algo tan grande que no puede evitar ser copiado. Es simplemente una idea demasiado grande.”

Pero iba más allá del deseo de mantenerse original sonoramente. Ser el rapero principal de su propio álbum le daba una carga de trabajo más ligera, y una mayor oportunidad para demostrar lo bueno que era en el micrófono. “Jay era un rapero muy seguro de sí mismo, uno de los raperos más seguros,” dijo Buchanan. “La gente hablaba de su nevera, cómo todo lo de dentro estaba como perfecto, con las líneas y las etiquetas mirando en la misma dirección. Era igual con sus raps.”

“Hacía un ritmo y luego iba directamente al micrófono y trataba de idear diferentes ideas, cadencias y ritmos,” dijo Karriem Riggins, amigo y colaborador de Dilla. “Cuando lo conoces de verdad, esa es la faceta que proyecta como MC. Puede ser extravagante o fanfarrón. Y con eso, escuchas la inspiración de las cadencias más rítmicas que jamás hayas oído. Tenía el talento para decir cosas super simples pero, debido a su sincronización, estaban tan a la moda. Tenía lo mejor de ambos mundos al tener ritmo, cadencia y juego de palabras.”

Dilla no movió la barra para MCA. Junto con cambiar el enfoque de su propio álbum, también cambió el de Frank-N-Dank, 48 Hours. Había producido una versión inicial del disco que dejó atónitos a los ejecutivos de MCA, pero después de escuchar los ritmos sin samples y financieramente solventes con los que Dr. Dre estaba triunfando a finales de los 90, decidió desecharla y hacer un lote completamente nuevo de ritmos para ello. Además, como señaló Charnas en Dilla Time, a pesar de haber invertido cientos de miles de dólares en construir su propio estudio, todavía tomaba una limusina para grabar en Studio A, el lugar donde había grabado tantas joyas antes de conseguir el contrato con MCA. Y no se quedaba con el presupuesto para él solo; también pagaba bien a los productores que contrataba. También rechazó colocaciones importantes con otros actos, específicamente Justin Timberlake, quien ya había vendido millones de discos con *NSYNC y se estaba preparando para su propio estrellato en solitario.

En resumen: Dilla estaba gastando el dinero del gran sello sin devolver la inversión que esperaban. Wendy Goldstein estaba confundida por la nueva versión de 48 Hours, pero eventualmente dejó el sello por un trabajo diferente. Los ejecutivos que tomaron el relevo no vieron el beneficio de financiar los esfuerzos de Dilla después de que él ya había gastado tanto, así que Pay Jay se quedó en el cajón. “Se pintó a sí mismo en una esquina, comercialmente,” explicó Charnas. “Esa era era todo sobre música brillante y comercial, y lo de James era un poco diferente.”

Por más que Dilla estuviera molesto por que su álbum no se lanzara, no se enfrascó mucho en ello. Todavía trabajaría en otras obras brillantes en los próximos años, mudándose a Los Ángeles y grabando lo que más tarde se convertiría en Ruff Draft, Champion Sound con Madlib bajo el dúo Jaylib, y eventualmente The Shining y Donuts. Pero Charnas piensa que Dilla pudo haber internalizado la experiencia más de lo que parece, ya que tantos otros traumas ocurrieron alrededor del mismo tiempo: se peleó con Buchanan, tuvo una gran discusión con Frank Bush (de Frank-N-Dank) sobre los cambios en su álbum, y la policía irrumpió en su casa después de que los vecinos reportaran olores a marihuana. Y luego su salud comenzó a deteriorarse. Dilla murió de complicaciones por un trastorno sanguíneo y lupus a los 32 años en 2006.

Dos años después de la muerte de Dilla, una versión incompleta y de baja calidad de Pay Jay se filtró en línea. Eothen “Egon” Alapatt, el director creativo del patrimonio de Dilla y exgerente de Stones Throw Records (el hogar de los discos posteriores de Dilla como Champion Sound de Jaylib y Donuts), lideró la campaña para un lanzamiento formal a través de la etiqueta Pay Jay Productions, Inc. de Dilla. Había hablado con Dilla cuando el artista estaba vivo sobre asegurar que el álbum vería la luz, y quería cumplir su palabra — incluso si tomó casi una década de litigios, rastrear a personas y magia de estudio meticulosa para revivir las viejas sesiones. El músico cobró vida a través de estas canciones; el James Yancey reservado y tranquilo dio paso al J Dilla arrogante en la música que se descubrió.

“Siempre decía que cuando se ponía al micrófono tenía un alter ego,” dijo Riggins en un video de 2016. “El Dilla que conocíamos lejos de eso era muy humilde, muy tranquilo. Así que definitivamente entraba en personaje en el micrófono, y batallaba con cualquiera. Y solía tener el mejor verso en la mayoría de los temas en los que colaboraba.”

Su bravura es clara en The Diary. Se embriaga con licor marrón en el club en “The Anthem,” el bajo retumbante de “Trucks” rinde homenaje a las llantas y los sistemas de sonido sin disculpas pretenciosos, y “The Introduction” canta poéticamente sobre la marihuana, las mujeres y las joyas. Estos temas exigen presencia para entregarlos de manera convincente, y Dilla lo hace en grandes cantidades con una voz robusta y autoritaria y un flujo de estilo staccato rebotante que mostraba una comprensión experta de cualquier ritmo que seleccionaba.

Aunque se inclinaba por fanfarronear en el micrófono, eso no significa que simplemente escupiera rimas básicas y directas. “The Shining Pt. 1 (Diamonds)” se vuelve conceptual mientras Dilla habla directamente a un diamante como si fuera una mujer, personifica autos de lujo emocionados de ser conducidos por el barrio en “Drive Me Wild” y entra en modo máximo de pequeñez en “The Ex” mientras ridiculiza a una llama antigua por perderlo. En la canción principal “The Diary,” Dilla usa un solo verso para narrar su historia, profundizando en su historia familiar y recuerdos de enamorarse de la música cuando era niño.

Quizás algunas de sus rimas más centradas estén en “Fuck the Police.” Extrae el break de batería y el violín de la pista “Scrabble” de René Costy & His Orchestra de 1972, luego añade su propia percusión trepidante, para un conjunto de barras enojadas y confrontacionales que critican a los policías corruptos y gatillo fácil y animan a los negros oprimidos a luchar contra ellos. “Y verás que tenemos a estos policías falsos / Pensaron que tenía una pistola / Policías cometieron un error,” rapea. “Podemos perder a unos cuantos de ellos, tenemos suficientes.” MCA no permitió que la canción se incluyera en el disco, así que Dilla la lanzó con el sello indie Up Above Records, con una portada que mostraba a Rodney King, Amadou Diallo y Mumia Abu-Jamal — un trío de figuras negras cuyas trágicas historias ilustraban la necesidad de la canción en primer lugar.

También hubo añadidos hechos después de su partida. Dilla nunca llegó a trabajar con su entonces compañero de sello en MCA Snoop Dogg cuando estaba vivo, pero mencionó al Doggfather y a Kokane en una canción llamada “Gangsta Boogie,” y la versión que aparece en The Diary tiene a ambos íconos de la Costa Oeste contribuyendo con sus voces. Nas también rapea junto a las voces póstumas de Dilla en “The Sickness,” sobre un ritmo de Madlib que originalmente apareció en Champion Sound.

A pesar del desorden que rodea el lanzamiento de The Diary, sigue siendo una parte esencial de su historia. “Cuando lo escuchamos, estamos oyendo a un productor enfrentándose a cómo convertirse en artista,” dijo Charnas. Al final, The Diary representa la creciente libertad de Dilla: Fue el último álbum que quiso publicar en vida, y la mejor representación de lo que se estaba convirtiendo como estrella del rap. A lo largo de este álbum y de toda la carrera de Dilla, vivió abundantemente e hizo música a su manera.