Donald Byrd fue el futuro

“Es relajado, ¿no?” preguntó Donald Byrd a Nat Hentoff — autor de las notas originales de Fancy Free — de su tema principal. La meditación de 12 minutos tiene una calidad ligera, casi playera que, al mirarlo hacia atrás, marca un cambio radical en la discografía de Byrd. Sí, es el álbum donde Byrd se volvió eléctrico gracias a los teclados redondeados y cálidos de Duke Pearson — pero la brecha entre el lanzamiento y sus proyectos anteriores es más sustancial que el hecho de que grabarlo requirió un par de salidas adicionales.

A fines de la década de 1960, el Byrd ya bien establecido estaba arraigado en el hard bop audaz, lleno de alma y ritmos vibrantes; en Slow Drag y The Creeper (ambos grabados en 1967 para Blue Note), lo interpretó virtuosísticamente. Pero Fancy Free lo encuentra capturando la punta del cambio del jazz hacia la fusión, con un resultado mucho más suave y accesible que el producido por algunos de sus colegas. Sus innovaciones radican en su material de origen: Fancy Free adapta el vernacular del funk y el R&B más que el del rock, la inspiración para la mayoría de los discos de jazz fusión que se consideran canónicos. La retrospección a menudo es 20/20, la visión de Byrd sobre la fusión — un trabajo que entonces fue recibido con escepticismo — se ve cada vez más profética. “No estoy tratando de ser vanguardista o un hippie,” explicó el entonces joven de 37 años Byrd. “Soy yo, y muchas cosas diferentes me interesan en diferentes momentos. Y ya que no estoy presionando para ser alguien diferente a mí mismo, las sesiones salen tan relajadas como puedo hacerlas. Como fue esta.”

Su enfoque reservado hacia la invención fue, quizás, resultado de su habilidad para desafiar instituciones mientras funcionaba bastante hábilmente dentro de ellas. Lo que el nativo de Detroit es mejor conocido en el mundo del jazz — donde las grabaciones de fusión posteriores a Fancy que eventualmente le valieron su mayor éxito (y la inmortalidad a través del sampling de hip-hop) son vistas con cierto desdén — es su devoción a la educación.

Específicamente, Byrd tuvo una fascinación de toda la vida por ayudar a la educación superior a servir mejor a la cultura negra — no necesariamente codificándola, sino colocándola dentro de su propia tradición intelectual. “Estamos tratando de descubrir qué es negro en esta música,” le dijo al Washington Post poco después de convertirse en el director fundador del programa de estudios de jazz de la Universidad Howard en 1968, el primero de su tipo en una universidad o colegio históricamente negro.

Byrd, nacido como Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, prosperó en el ámbito académico. Obtuvo una Licenciatura en Música de la Universidad Estatal de Wayne mientras tocaba en bandas de la Fuerza Aérea, lo que eventualmente lo llevó a Nueva York. Allí, tuvo la oportunidad de actuar junto a artistas como Thelonious Monk y Sonny Rollins, y finalmente se inscribió en la Manhattan School of Music para obtener su maestría.

Aunque comenzó a grabar para Savoy y Prestige como líder de banda — mientras se enfrentaba a absurdas cantidades de actuaciones como músico de apoyo, incluyendo 29 sesiones solo en 1956 — casi de inmediato después de llegar a la ciudad, su compromiso con la educación nunca vaciló: enseñó música en la Escuela Secundaria Alexander Burger del Bronx, no lejos del apartamento que compartió con un joven Herbie Hancock a finales de la década de 1950 (la calle donde vivieron ahora lleva el nombre de Byrd). En 1963, viajó a París para estudiar con la famosa pedagoga composicional Nadia Boulanger. Byrd eventualmente acumuló otros dos títulos de maestría (de la Universidad de Columbia), un título en derecho (de Howard), y su doctorado (del Teachers College de Columbia). Prefería ser llamado Dr. Donald Byrd.

Aunque la trayectoria de Byrd puede parecer estrictamente académica, su llegada a Howard en 1968 fue como un revolucionario — no como un insider criado en la torre de marfil. Era un rol del que se enorgullecía: al explicar al hombre que llevaba su nombre, el mártir revolucionario haitiano Toussaint L’Ouverture, señaló que “la idea de un homónimo es recordarte en qué deberías estar enfocado.” La contratación de Byrd fue provocada por las protestas estudiantiles de 1968 en Howard, que en parte eran una protesta por la desconexión percibida entre el plan de estudios de la universidad y la historia y cultura negra. En ese momento, las actuaciones de jazz, blues y góspel no estaban permitidas en el edificio de bellas artes, y los estudiantes podían ser expulsados por usar salas de práctica para trabajar en cualquier música no clásica occidental.

Entonces, Byrd fue traído como un gesto de paz durante las negociaciones impulsadas por las protestas — un maestro encargado de crear no solo la primera banda de jazz de la escuela, sino también cursos y seminarios sobre historia del jazz. “En todas estas escuelas donde enseñó, tuvo problemas con la administración debido a su enfoque hacia la enseñanza,” dijo más tarde el compañero trompetista de Detroit Marcus Belgrave. “Porque no tenían respeto por el jazz.” Lo que Byrd rápidamente se dio cuenta, sin embargo, fue que, dejando a un lado los problemas administrativos, su papel como mentor era solo una forma más de continuar su educación. “Fui muy influenciado por los estudiantes [en Howard],” dijo Byrd en una entrevista de radio en 1976, como explicación para los discos de fusión que, para ese momento, le habían traído un gran éxito en el mainstream. “Nos enseñamos mutuamente — nos movimos el uno al otro en esa dirección.”

Fancy Free, grabado en la primavera después de su primer año enseñando en Howard, fue el debut grabado de Byrd como un agnóstico de géneros. Solo cuatro canciones (tres pistas adicionales, que incluían vocalistas, fueron rechazadas por la etiqueta), el álbum equilibra un impulso improvisatorio bombástico con un sentido impecable de atmósfera y sensación. La pista de apertura autodenominada es un groove influenciado por la bossa nova escrito por Byrd; la segunda pista, “I Love the Girl”, es una balada sencilla y sincera que dice fue inspirada por Barbra Streisand — como en su música, no su persona. Las últimas dos pistas fueron compuestas por los estudiantes de Byrd; Charles Hendricks, autor de “Weasil”, estaba entonces bajo su tutela en Howard.

No sorprende que esas sean las dos pistas que se sienten más ancladas al trabajo anterior de Byrd; sin embargo, al describirlas en las notas del álbum, habla explícitamente sobre sus tendencias “rock” — incluso citando a Blood, Sweat and Tears como una influencia. La forma en que el álbum incorpora teclados, sin embargo, apunta a que había escuchado los experimentos de Miles Davis en Miles In The Sky (lanzado en 1968) y los llevó en una dirección informada tanto por el rock melódico como el funk de James Brown, los Isley Brothers, y Sly and the Family Stone. Lo que hace que Fancy Free sea distinto de todos los otros álbumes producidos por artistas que se inclinaban hacia la fusión, sin embargo, es su minimalismo — de alguna manera, a pesar del gran conjunto (10 músicos, incluyendo dos percusionistas y un baterista), el álbum es ligero e intencionado de una manera que lo vincula a las escasas improvisaciones modales del cool jazz. En comparación con su obra de hard bop, Fancy Free es como empezar de nuevo desde el principio.

Byrd continuó avanzando musicalmente, mientras alentaba a sus estudiantes a alcanzarlo y eventualmente superarlo. “Cuando llegué a la escuela, estaba donde pensé que él estaba, y él estaba donde debería haber estado”, como lo expresó Kevin Toney, un estudiante de Howard que luego se convirtió en compañero de banda de Byrd. “Nos alcanzamos mutuamente.”

Byrd siempre abrazó el sampling, lo que fue algo positivo para el hip-hop ya que su música sustentaba varios de los ritmos más queridos del género. “Weasil” fue sampleada por Lords of the Underground y Hard Knocks, pero sobre todo Fancy Free indicó un cambio hacia la viabilidad comercial que haría que los discos posteriores de Byrd fueran tan familiares y evocadores para los productores de hip-hop. Su capacidad para conectar y colaborar con músicos más jóvenes, combinada con su disposición a tocar música que el establecimiento del jazz (del cual, irónicamente, debería haber sido considerado un estandarte) consideraba corrupta, le ayudó a reinventar completamente su carrera. En pocos años, Byrd pasó de sesiones improvisadas en el centro a los escenarios de festivales de rock.

Después de Fancy Free, los experimentos grabados de Byrd con la fusión continuaron; en Howard, enseñó a los productores Larry y Alphonso Mizell, quienes eventualmente ayudaron a diseñar la serie de álbumes vibrantes pero atemporales de la década de 1970 que hicieron de Byrd un nombre conocido. Su primera colaboración, Black Byrd (1973), fue platino y vive en “N.Y. State of Mind” de Nas y “Fear of a Black Planet” de Public Enemy. Pero lo más importante, Byrd restableció una conexión musical contemporánea entre el jazz y las personas a quienes había dedicado su vida a enseñar: la juventud, y específicamente a los jóvenes negros (luego fundaría programas de jazz en otras dos HBCUs a lo largo de su carrera). El jazz no necesitaba ser un relicario, enseñado como historia antigua. En cambio, podía ser un arte vivo — una parte de la cultura negra tan conectada a la academia como a las calles, como Byrd una vez describió su propia música.

Lo que hizo que Byrd se diferenciara de los jazzistas que lo llamaron un traidor — en Fancy Free, y después — fue su disposición a usar su curiosidad intelectual para profundizar en lo que estaba por venir, en lugar de seguir re-litigando el pasado. ¿Por qué estaba tan interesado en el hip-hop como en el R&B, el rock y el funk? Como lo expresó durante una aparición en 1994 en el programa de televisión Rap City, “Sabía que algo nuevo estaba a punto de surgir.”