El ‘Afro’ de Dizzy Gillespie: Un Género Refinado

Que las mejillas de Gillespie se inflaran a un tamaño anormal cuando tocaba su trompeta parecía apropiado para su interpretación de otro mundo. Presenciar su actuación era como ver una escena de una película en la que un extraterrestre disfrazado de humano de repente revela que tiene branquias o lo que sea. Hablando estrictamente, Dizzy era humano, pero era una pobre impresión.

Pero la historia del clásico álbum de jazz afrocubano de Gillespie de 1954 Afro no comienza en Júpiter. Comenzamos esta saga en La Habana, 1900, cuando el músico W.C. Handy visita la capital cubana y queda cautivado por las bandas que tocan en las calles secundarias. Al regresar a los EE. UU., Handy comienza a incorporar los ritmos al jazz y la música ragtime. 

Por supuesto, se podría decir que el verdadero comienzo de esta historia se remonta a los colonizadores españoles de Cuba y los africanos que llevaron a las islas como esclavos. La música cubana ha sido descrita como el matrimonio entre el tambor africano y la guitarra española — una descripción corta, tal vez, pero eso no significa que no haya verdad en ello.

Para la década de 1920, la prohibición inspiraba a los turistas estadounidenses a viajar a Cuba, donde beber era legal y a menudo estaba acompañado de música latina. Famosos gánsters americanos como Lucky Luciano y Meyer Lansky ayudaron al corrupto dictador cubano Fulgencio Batista a desarrollar un vibrante comercio de casinos, con Batista obteniendo un saludable soborno para sí mismo. “El burdel de América” es como se refiere a Cuba durante la era de Batista.

Se desarrolló un mercado para la música cubana que vio a productores discográficos estadounidenses recorrer el país buscando músicos para grabar. Los músicos también se movían libremente entre las naciones vecinas. Los cubanos en Nueva York ayudaron a encender la locura de la música y danza mambo a finales de la década de 1940. Para entonces, los únicos instrumentos de percusión y los patrones rítmicos sincopados comenzaron a filtrarse aún más en el jazz americano. Louis Armstrong fue uno de los que tuvo epifanías cubanas distintas.

Los términos "jazz afrocubano" y "jazz latino" a veces se utilizan indistintamente y están suficientemente entrelazados como para que generalmente esté bien hacerlo. El jazz latino, como su nombre indica, es jazz que utiliza ritmos derivados de diversas músicas latinoamericanas, incluidas naciones como Brasil. Cuando Gillespie experimentaba con ritmos afrocubanos, a menudo llamaba a la forma Cu-bop.

Dizzy era un chico de Carolina del Sur que llegó a Nueva York en 1937, tras una temporada en Filadelfia. El año siguiente, conoció a Alberto Socarrás, un momento formativo en su desarrollo. La pareja tocó en lugares como el Savoy y The Cotton Club, y fue Socarrás quien primero le enseñó a Gillespie la clave, un patrón rítmico que proporciona la base de mucha música afrocubana. “La experiencia en la música afrocubana que obtuve tocando con Socarrás fue muy, muy útil para mí más adelante,” dijo Dizzy en su autobiografía, To Be or Not to Bop.

Luego estaba Mario Bauzá, un trompetista que se convirtió en director musical del grupo los Afro-Cubanos, dirigido por su enorme hermano político influyente, Machito (nacido Francisco Raúl Gutiérrez Grillo). Bauzá ayudó a Gillespie a conseguir un trabajo tocando en la banda de Cab Calloway, y la pareja incluso fue compañera de cuarto durante un tiempo. Con Bauzá haciendo que su amigo estuviera más en sintonía con la música latina, una idea se tatuó en la mente de Gillespie: Si alguna vez tuviera su propia banda, un percusionista de conga era una necesidad.

Bueno, para 1947, era una estrella del mundo del bebop y ya estaba avanzando hacia nuevas innovaciones. Ese otoño, Bauzá presentó a Gillespie a Chano Pozo. Cualquier preocupación que Diz pudiera tener sobre la barrera del idioma — sin mencionar el hecho de que Pozo no sabía leer música — se desvaneció con el juego ardiente del cubano. Pozo se convirtió en el primer percusionista latino en la banda de Gillespie.

Pozo era un personaje. Tenía una bala alojada cerca de su columna vertebral debido a un tiroteo en Cuba años antes que le dolía cuando el tiempo se volvía frío. Su personalidad encajaba con la de Gillespie, mientras que musicalmente, Diz comenzó a ver que los ritmos de ambos hombres eran derivados de ritmos africanos. “Realmente teníamos una forma mutua de trabajar juntos después de que aprendí cómo escuchaba el ritmo y podía hacerle señas para ponerlo en el momento adecuado con la banda porque su ritmo y nuestro ritmo eran diferentes,” escribió Gillespie. “Esta fue realmente la fusión entre la música afrocubana y el jazz.”

Esta química se alquimizó perfectamente en “Manteca,” ahora reconocida como un texto fundacional del jazz afrocubano y la primera composición basada en la clave en convertirse en un estándar del jazz. Como suele suceder con estas cosas, el genio giró de la manera más modesta posible. Pozo llegó a Gillespie con “una idea para una melodía,” la mayor parte de la cual ya había resuelto en su cabeza. En el apartamento de Walter Gilbert “Gil” Fuller (quien recibiría un crédito de composición por ayudar a estructurar, arreglar y orquestar la composición), Chano simplemente usó su voz para transmitir a Gillespie y al saxofonista Bill Graham lo que imaginaba que cada sección de la banda debía tocar. Fue Diz quien escribió la suave parte del medio: un tramo de 16 compases del doble de longitud, influenciado en parte por su amigo, Thelonious Monk.

“Cuando llegó, ya había imaginado lo que iba a hacer el bajo, cómo iba a comenzar, cómo iban a entrar después los saxofones. Tenía ese riff. Tenía los riffs de los trombones; tenía los riffs de las trompetas,” recordó Gillespie. “Pero Chano no estaba muy al tanto de la música americana. Si lo hubiera dejado como él quería, habría sido estrictamente afrocubano, todo el camino. No habría habido un puente.”

La primera grabación de estudio de “Manteca” presenta el sonido de las congas de Pozo en la introducción y la voz de Dizzy gritando el título. La lija repertoria de trompeta de Gillespie lleva a la banda a su primer crescendo después de 30 segundos y señala su singular grandeza hasta el día de hoy. Sin embargo, el solista central no es en realidad Gillespie, sino el saxofonista tenor George “Big Nick” Nicholas, que improvisa sus 16 compases.

Los grandes no siempre viven para ver la suma de su influencia. En diciembre de 1948, justo un año después de su relación musical con Gillespie, Pozo fue tiroteado cinco veces y asesinado por Eusebio “Cabito” Muñoz en el El Rio Bar and Grill en Lenox Ave. Los detalles dependen de quién lo cuente. Algunos dicen que Pozo fue disparado por el corredor local debido a una deuda no pagada y cuando el forense examinó las suelas de sus zapatos, encontró $7,000 en un ajustado rollo. Otros afirmaron que fue una represalia por una paliza que Pozo le dio a Cabito el día anterior, y que los disparos se escucharon solo momentos después de que Pozo hubiese puesto “Manteca” en la jukebox del bar.

Grabadas seis años después de su muerte, las congas de Pozo pueden no ser escuchadas en Afro, pero su espíritu fluye a través del álbum. Es Pozo y Gillespie’s corto tiempo juntos proliferado. Puedes abatir al visionario, pero no puedes matar la visión. Afro es una de las más ostentosas indulgencias de Gillespie en el género afrocubano. Está ahí en el título: no jazz afrocubano, solo Afro, un género refinado.

La ciudad de Nueva York no comienza en esta era, pero sí muchas leyendas de Nueva York. La Segunda Guerra Mundial arrasó muchas de las metrópolis culturales del Oeste, y Gotham estaba lista para una nueva posición. Beatniks y bohemios deambulaban por la ciudad, anti-conformistas en su pensamiento y experimentales en sus esfuerzos artísticos. Como dijo una vez el compositor y colaborador de Kerouac, David Amram, “Sabíamos que Jackson Pollock y Joan Mitchell no estaban simplemente lanzando latas de pintura contra la pared. Sabíamos que Charlie Parker y Dizzy Gillespie no estaban tocando un montón de notas equivocadas, y que Jack Kerouac no era simplemente un tecleador a alta velocidad.”

1954, el año de los Brooklyn Thrill Killers y Willie Mays haciendo La Captura. Si necesitas puntos de referencia de universos de ficción para establecer la escena, los tratos turbios de Sidney Falco y J.J. Hunsecker estaban a tres años de distancia, mientras Don Draper se esforzaba por su primer trabajo en Sterling Cooper un año antes. En la vida real, está Gillespie — todavía relativamente nuevo en la producción de álbumes, ya que la mayor parte de su trabajo en estudio había sido grabaciones sueltas y muchos de sus LPs lanzados habían sido sets en vivo — entrando a Fine Sound Studios en Rochester para cultivar Afro. Mientras tanto, a 1,300 millas de distancia, el grito de batalla del Movimiento 26 de Julio por la revolución resonaba por toda Cuba.

Hay otro personaje clave en esta crónica. Para Afro, Gillespie se unió a Arturo “Chico” O’Farrill, el nativo de La Habana con antecedentes alemanes e irlandeses — de ahí el nombre — que abandonó sus aspiraciones de ser abogado para tomar la trompeta y sumergirse en la vida nocturna de La Habana. Para 1948, O’Farrill estaba en Nueva York, y fue una sesión de grabación con Machito dos años más tarde la que hizo su reputación como compositor. Trabajando con el productor Norman Granz y un elenco que incluía a Charlie Parker, Chano Pozo y Mario Bauzá, Afro-Cuban Jazz Suite fue una obra ambiciosa que tomó la música de big band latina y le aplicó un sentido clásico de duelos temáticos y armonía sofisticada. 1954 vio el lanzamiento de una secuela, The 2nd Afro-Cuban Jazz Suite, esta vez lanzada bajo el propio nombre de O’Farrill.

En Afro, O’Farrill toma “Manteca” y la transforma en una suite de cuatro movimientos: la canción original, más tres nuevas interpretaciones. (Según Dizzy, O’Farrill pudo haber creado hasta seis números completamente nuevos a partir de la composición original.) Las notas del álbum están escritas por Granz, quien actúa como productor en este álbum. Él coloca firmemente Afro en la línea de los discos de O’Farrill Afro-Cuban Jazz Suite, llamándolo el “tercer intento” de O’Farrill de fusionar la música afrocubana y el jazz americano.

La suite de O’Farrill ocupa todo el lado A. Grabada el 24 de mayo de 1954, la sesión vio a O’Farrill dirigir una orquesta ampliada que combinaba una banda de jazz con una sección rítmica latina en una poderosa máquina rugiente. Entre la banda en ese primer día de grabación estaba Ernie Royal en trompeta, Charlie Persip y un Quincy Jones de 21 años, también en trompeta. Gillespie regresó el 3 de junio con la mayoría de los músicos diferentes para una sesión de grupo pequeño que formaría el lado B.

No parece existir crónicas de cómo fueron las sesiones. Fotografías en la contraportada ven micrófonos colgando sobre los percusionistas de congas en gloriosos camisas llamativas. En contraste, Dizzy llevaba una camisa blanca y corbata y fue fotografiado de frente a su banda con su arma de metal en la mano.

Como escribió O’Farrell más de dos décadas después en las notas del álbum para Afro-Cuban Jazz Moods, “Cada vez que Dizzy entra en un estudio para grabar, o cada vez que actúa en cualquier lugar, sabes que hará declaraciones musicales importantes que trascienden tendencias de moda, ya que él mismo es un creador de la máxima importancia en la historia de la música jazz.”

El álbum comienza con “Manteca” (titulado “Manteca Theme”, para situarlo dentro del resto de la suite). La línea de bajo que Pozo imaginó originalmente da vida a la canción, pero esta versión tiene más músculo que la original. Ya no se puede escuchar a Dizzy gritando en el fondo. En cambio, la producción es más pesada, más sofocante. Los instrumentos de percusión cubanos — cortesía de Cándido Camero y Ramón “Mongo” Santamaría en congas y José Mangual en bongos — son golpeados con una abandonada funky. Las trompetas se sienten agrupadas, sonando poderosamente el riff central de metal que se instala permanentemente en tu cabeza — bienvenido, por supuesto. Y Gillespie tiene un solo ahora — una pieza serpenteante tocada sobre un ritmo ligero.

Para el resto de la suite, O’Farrill se adhiere a la forma de la composición original, improvisando y embelleciendo, pero reteniendo varias formas que son reconocibles. Ese puente escrito por Gillespie se siente aún más expandido en “Contraste,” las capas de bronce chillando el sensual groove. La más tensa “Jungla” azota a las trompetas en un frenesí, dando al lado A su centro dramático.

“Rhumba-Finale” cierra la suite con gusto, ofreciendo una interpretación más traviesa del riff central de “Manteca” mientras la banda se despide con estilo. El solo de Gillespie es juguetón mientras aumenta la energía a medida que avanza. Cada canción en Afro es bastante corta, significando poco tiempo para largas improvisaciones o interludios, la banda impactando y concluyendo antes de pasar a lo siguiente.

En contraste, el lado B ofrece tres pistas independientes, cada una de ellas un destacado. Nunca puedes pasar por alto “A Night in Tunisia”, omnipresente en las listas de las mejores y más influyentes composiciones de Gillespie. Ha habido versiones más exuberantes, eso es seguro. Pero con la banda reducida, esta edición es liderada por la flauta de Gilberto Valdéz, mientras que las profundas, golpeantes líneas de percusión cubana suenan como si hubieran sido grabadas desde detrás de una pared, añadiendo otra interesante ondulación.

Sin embargo, el elemento más importante de Afro podría ser que incluye la primera grabación de “Con Alma,” que se convirtió en un estándar de Gillespie. Hay un video de él interpretando la canción en Copenhague en 1968, primero enlistando algunos de los “maestros del jazz” que abrazaron la composición antes de lanzarse a una versión más larga, con el gran James Moody en saxofón, entre otros. (El propio Gillespie grabó una versión para The Dizzy Gillespie Reunion Big Band ese mismo año.) Aún así, pocas versiones tuvieron el mismo atractivo relajado que la grabada para Afro. Introducida con una traviesa línea de piano cortesía de Rene Hernandez, Dizzy toca un bonito ritmo latino. Es el único punto del álbum donde su interpretación llora.

Termina con las flautas deslizantes y el piano de “Caravan.” La percusión aquí es intensamente poderosa, casi desafiando el juego melódico. Sin embargo, la tensión entre ambos se une de manera hermosa. Gillespie y su banda salen suavemente del escenario.

Junto con Dizzy and Strings y Roy and Diz, una colaboración completa con su ídolo Roy Eldridge, Afro fue uno de los tres LPs grabados por Gillespie en 1954, reflejando la amplitud de sus intereses musicales. Nunca se cansó del jazz afrocubano, sin embargo. Es correcto llamarlo el artista más influyente que trabajó el estilo sin vínculos con la isla. En 2011, el percusionista de conga Poncho Sanchez y el trompetista de jazz Terence Blanchard lanzaron un álbum titulado Chano y Dizzy!, formalmente rindiendo homenaje al dúo y su trabajo juntos.

Rara vez la música jazz americana y la música afrocubana se amalgamarían de manera tan gloriosa como en Afro. Es la descendencia de múltiples genios y su amor por la colaboración. Una pieza aguda de construcción de legado que examinó cuán profunda puede ser una gran composición. Coloca la aguja hoy y se siente duradera y atemporal. Una revolución musical.