John Coltrane’s Miraculous Year

El punto medio de los años 60 fue un período tumultuoso para Estados Unidos. En 1964, Lyndon Johnson firmó la histórica Ley de Derechos Civiles, que oficialmente prohibió la discriminación racial 100 años después de la Guerra Civil, pero la lucha en el terreno por la igualdad se desarrollaba con una tensión creciente. En febrero de 1965, Malcolm X fue asesinado, y el mes siguiente Martin Luther King Jr. lideró marchas de protesta en Alabama desde Selma hasta Montgomery, que contribuyeron a la posterior aprobación de la Ley de Derechos de Votación. Y luego, en agosto, estallaron disturbios en Watts, California, después del arresto violento de un hombre llamado Marquette Fry, destacando el conflicto entre la policía y los ciudadanos en los barrios negros.

Coltrane siguió de cerca estos eventos, pero estaba extraordinariamente ocupado con su propio trabajo, y sus declaraciones públicas eran pocas. En diciembre del 64, él y su cuarteto clásico — McCoy Tyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería — grabaron la música que se lanzaría en enero de 1965 como A Love Supreme. Crear esa obra maestra por sí solo sería más que suficiente para hacer del año un hito para cualquier músico, y Coltrane apenas estaba comenzando.

Entre febrero y principios de junio de 1965, Coltrane y el cuarteto grabaron temas que más tarde aparecerían en álbumes como Plays, Transition, Kulu Sé Mama y Infinity. Había una tremenda cantidad de tensión en el trabajo de estudio de este período, mientras Coltrane intentaba expandir los límites de lo que la banda podría hacer sin alterar su química. Estaba enamorado de “la nueva cosa”, el free jazz sin progresiones de acordes fijas introducidas por Ornette Coleman en la década anterior. Y estaba especialmente cautivado por el trabajo de un nuevo músico en la escena, el saxofonista tenor Albert Ayler. A finales de junio, Coltrane reunió un “doble cuarteto” ampliado para grabar Ascension, una composición densa y desafiante que investiga los espacios entre “música” y “ruido”, inspirada en la propia música de Ayler.

Aunque la mayoría de la música que Coltrane grabó en el ’65 no se lanzaría hasta más tarde — gran parte de ella no se lanzó hasta después de su muerte en el ’71 — la progresión de una sesión a otra es asombrosa. Pero como lo hizo evidente Ascension, los días del cuarteto clásico estaban contados. Tyner apareció en el álbum pero tuvo problemas para encontrar su lugar en él. Su instrumento simplemente no estaba hecho para competir con el rugido de sonido producido por los instrumentos de viento y la percusión cada vez más prominente. La banda, uno de los mejores conjuntos que ha producido el jazz, se estaba desmoronando, y el '65 fue el locus de su brillante último acto. El conjunto se había vuelto tan ferozmente bueno, que el siempre buscador Coltrane no tuvo más remedio que ir más allá.

El 26 de agosto, encontramos a Coltrane y al cuarteto grabando en los estudios RCA Victor en la calle 24 de Manhattan. Bob Thiele, el hombre a cargo de Impulse! Records, supervisó la sesión, que fue grabada por el ingeniero Bob Simpson; fue una rara salida de estudio de Coltrane no capturada por Rudy Van Gelder en su estudio en Englewood Cliffs, Nueva Jersey. A principios del mes, John y su esposa Alice dieron la bienvenida a un hijo, Ravi, a su familia. El saxofonista tenía 38 años.

En los temas rastreados para Sun Ship, escuchamos a Coltrane revisitando terreno que había cubierto en el pasado con una sensibilidad aumentada y un interés profundamente arraigado en el timbre. El tema inicial comienza con una frase melódica recortada cuya facilidad melódica evoca inmediatamente a Ayler. Y luego entra Tyner, lanzando un rápido solo con un acompañamiento rápido de la mano izquierda. Considerando a dónde se dirigía Coltrane con su música, “Sun Ship” suena notablemente abierto al espacio. Estaba girando rápidamente hacia la densidad — sus ideas estaban desbordadas y las pistas tenían que ser más largas y más cosas tenían que suceder dentro de ellas. Tenía tantas cosas que quería probar — experimentos con textura, forma, sondeando los límites de la musicalidad. Pero en los primeros momentos de esta pista, el silencio se despliega como un instrumento. Al final, el soplo de Coltrane adquiere un borde dentado, mientras cambia sus frases para comentar sobre la gloriosa caída de Jones.

La pista siguiente, “Dearly Beloved,” comienza con un breve momento de la voz hablada de Coltrane, diciendo algo como “mantén algo sucediendo” y “puedes ir a ello cuando lo sientas”. Él eligió famosamente a sus compañeros de banda y sus sesiones para que todos supieran qué hacer con una mínima instrucción de su parte: Proporcionaba un bosquejo de un marco, y permitía que sus músicos llenaran los colores y las formas de acuerdo a su propio lenguaje. La intuición que este cuarteto había desarrollado en los últimos años hacía que la música se sintiera tan natural como respirar, incluso cuando desentrañaban los bloques de construcción del jazz y los volvían a ensamblar en una nueva forma.

“Dearly Beloved” comienza como una balada, con movimientos lentos y suaves toques de platillos que evocan composiciones como “After the Rain” y “Welcome.” Pero no se mantiene en este espacio soñador por mucho tiempo. Después de los acordes impresionistas de Tyner, escuchamos nubes chocando metales y rodando toms de Jones, evocando sistemas meteorológicos. Eventualmente, Coltrane le da a su solo principal un giro extra de disonancia, y se convierte en una serie de frases recortadas y luego en una súplica apasionada de intensidad casi insoportable, con gritos y aullidos prolongados.

En momentos como este solo disonante, Coltrane localiza el núcleo de su estilo posterior, donde el torrente de sentimientos disuelve las fronteras entre diferentes emociones. La gente a veces decía que su música sonaba enfadada a medida que se volvía más áspera, y Coltrane siempre rechazó esa caracterización. Para él, su trabajo era espiritual, el sonido de un hombre tratando de conectarse con fuerzas superiores. Nombrar este estado con algo tan reductivo como “enojo” perdía el punto de lo que él intentaba hacer: la dicha de su comunión era tal que los sentimientos surgían sin tal diferenciación.

“Amen,” otra pista que debe mucho a Ayler, comienza con una melodía similar a una fanfarria que guarda cierta relación con el estribillo triunfal de “Selflessness,” grabado más tarde en el año. Estribillos como estos traen a la mente las explosiones de trompeta al final de la Batalla de Jericó — es como si estuvieran tratando de dar la bienvenida a un nuevo mundo, uno donde, para citar a Ayler, “la verdad está marchando adentro.” Coltrane acelera y Tyner y Jones lo siguen, luego él se retira y deja que Tyner tome el relevo. El solo del pianista es espinoso y tumultuoso, cambiando de carreras apasionadas a momentos trémulos que expresan confusión e incertidumbre. Pacientemente construye la tensión que el solo de Coltrane liberará. Y cuando entra, hace precisamente eso, acumulando un torrente de notas en un puño y luego agitando su apéndice apretado hacia los cielos. Dobla, mancha y destroza sus frases pero siempre encuentra el camino de regreso a la melodía, de alguna manera.

“Attaining” permite al cuarteto lucir espacio y moderación. Coltrane esboza una melodía tristemente mientras Jones evoca truenos lejanos y Tyner agita nubes de armónicos. Se siente conectado a A Love Supreme en su tono sombrío y también trae a la mente “Alabama” de 1963. Pero después de la pesada fanfarria de apertura, la pieza cambia de marcha cuando Tyner ofrece su solo de apertura. Jones cambia al modo swing, marcando el pulso en un platillo y añadiendo acentos, mientras Tyner se pone a trabajar, transformando “Attaining” de un lamento a una especie de celebración.

A lo largo del set, Jimmy Garrison sirve como un puente entre Jones y Tyner, ampliando las manos izquierdas de Tyner con contrapunto pulsado mientras también mantiene un oído hacia las respuestas de Jones. La pista final, “Ascent,” comienza con una parte de bajo nítida y distinta de Garrison, llena de acordes y notas individuales. Para Coltrane, la base rítmica de la música era un objeto de fascinación duradera, y el bajo de Garrison se volvería cada vez más importante en el trabajo de Coltrane a medida que los largos solos de él se volvieran comunes. Si la batería de Jones era el motor que impulsaba la música, el instrumento de Garrison era el combustible, sugiriendo ideas armónicas y rítmicas que sus tres compañeros de banda recogían.

En “Ascent,” el solo de Garrison se extiende a cinco minutos mientras Garrison trabaja más alto en el mástil, y luego Jones se une a él, marcando en platillos, luego entra Coltrane, su tono ronco y dentado. Escuchar solo su tono gordo tiene un efecto centrador, devolviendo al oyente a la tierra antes del último vuelo de Coltrane a mitad de camino. La pista termina con solo Garrison una vez más, devolviéndonos al silencio después de repetir su progresión ascendente.

Sun Ship es un retrato de la banda más importante de Coltrane durante su año más importante, y aunque a veces se pasa por alto en la discografía de Coltrane — probablemente porque fue lanzado póstumamente — es un documento crucial para entender lo que esta banda había logrado, y también ofrece un vistazo de por qué Coltrane avanzó más allá. Necesitaba estar en lugares donde se sintiera menos seguro de sí mismo.

Un par de semanas después de las sesiones de Sun Ship, Coltrane volvería al estudio con el cuarteto para grabar un conjunto de canciones lanzadas más tarde como First Meditations (para cuarteto), y en octubre grabaría el experimento de 28 minutos lanzado como Om. En ese momento, amplió su grupo habitual con el saxofonista Pharoah Sanders y, poco después, el segundo batería Rashied Ali. Este es el grupo que grabó Meditations en noviembre, que revisitó los temas de First Meditations con la formación ampliada, aumentando la energía. En ese momento, la escritura estaba en la pared tanto para Tyner, quien dijo que ya no podía escucharse tocar, como para Jones, quien no quería ser la mitad de un equipo de batería. Tyner se iría a finales de año, y Jones lo seguiría a principios del '66. El año milagroso solo podía llevar a grandes cambios.