Zauberer: Miles Davis in der Mitte

Sorcerer, aufgenommen im Mai 1967, wurde von Kritikern und Biographen als „uneben“ (Francis Davis), „seltsam verschlafen“ (Gary Giddins), „uninspiriert bis brillant“ (Jeremy Yudkin), „neugierig unscharf“ (John Szwed), „nicht so befriedigend“ (Ian Carr) und so weiter beschrieben. Diesem Album könnte sein wechselhafter Ruf zugeschrieben werden, weil Davis keinen der Songs geschrieben hat; oder weil von den sieben Titeln nur „Masqualero“ ins Live-Repertoire der Band aufgenommen wurde; oder weil Miles auf Tony Williams’ „Pee Wee“ überhaupt nichts spielt; oder weil das Swing-Gefühl der Rhythmusgruppe oft etwas verschlungen ist, als ob sie die Befriedigung hinauszögern möchte; oder weil der letzte Track dieses Albums eines Künstlers, der von der absoluten Gegenwart besessen ist, ein Lied aus einer Session fünf Jahre vorher mit dem Sänger Bob Dorough ist (die geniale Stimme, die vielen Amerikanern aus ABC-TVs Schoolhouse Rock! bekannt ist) und kategorisch andere Instrumentierung als der Rest von Sorcerer hat.

Ich identifiziere mich mit einer allgemeinen Widerspenstigkeit in Miles Davis und seinem Willen, die Sensibilitäten seines Publikums zu schärfen, indem er Dinge tut, sagt oder spielt, die nicht so klingen oder aussehen, wie Miles Davis es tun, sagen oder spielen sollte. Die Kehrseite der Negativität in der Widerspenstigkeit ist die Zärtlichkeit und Neugierde des Underdog-Denkens. Sorcerer ist eine widersprüchliche und underdog-ähnliche Aufnahme eines Künstlers, der sich möglicherweise an einem entscheidenden Moment befand; er hatte seinen Durchbruch in die elektrische Musik zum Interagieren mit der Gegenkultur noch nicht herausgefunden, und innerhalb der akustischen Jazztradition war er möglicherweise so weit gegangen, wie er konnte. Was sollte er tun? Wenn ich Miles Davis richtig verstehe, mochte er die Idee von „sollte“ nicht. Wenn ich Jazzpublikum richtig verstehe, ist das der Grund, warum wir sein langes Spiel so sehr mochten.

Erinnern Sie sich daran, was James Baldwin über Miles Davis’ Härte sagte, die seine Schüchternheit maskierte: „Miles' Verkleidung würde sicherlich nie jemanden mit Verstand täuschen, aber sie hält viele Leute fern, und das ist der Punkt.“ Miles Davis war auch so empfindlich gegenüber Klischees, eingefangenem Wissen, Banalität und Sentimentalität wie kein anderer Künstler. Er tat viel, um Menschen von seiner Spur abzubringen, so sehr, dass dies Teil seiner künstlerischen Strategie und seines musikalischen Denkens wurde. Ob er dies tat, um eine Reaktion zu erzeugen oder nicht, er bekam eine: Die Kritik und Anekdoten um ihn herum spiegeln seit den späten 50ern eine Faszination für Miles' Haltung der Nicht-Konformität wider, durch sein Nicht-Wollen, dass das Publikum „zufrieden“ ist, ihnen zwischen den Songs bei Gigs keine Zeiträume gab, um Applaus zu spenden, und dass er ihnen nicht direkt auf der Bühne gegenüberstand.

Ich denke, es gibt eine Art zu betrachten, dass Miles auf diesem Album keine Songs schrieb – und seine Zurückhaltung auf „Pee Wee“ vollständig war, mit seiner 21-Takt, nie wirklich ankommenden Melodie, und den tief merkwürdigen Bewegungen in einigen dieser Musikstücke, wie Shorters bezauberndes „Vonetta“, worunter Williams unpassende Rolls während Miles’ Balladen-Solo spielt – als Anwesenheit von Strategie, nicht deren Abwesenheit. Diese Lieder leben innerhalb einer Art angespannten, undurchdringlichen, seitwärtsstehenden Mittelzustands. Und die Musik, sowie das Albumcover, die Reihenfolge der Songs, das gesamte Paket scheinen den Status und Geisteszustand von Davis darzustellen.

Das gemeinsame Merkmal der Musiker im zweiten Miles Davis-Quintett – der Tenorsaxophonist Wayne Shorter, der Pianist Herbie Hancock, der Bassist Ron Carter und der Schlagzeuger Tony Williams – war, dass sie Miles' Geschichte kannten und bereit waren, darauf aufzubauen. Sie waren auch bereit, damit zu experimentieren. Sie versammelten sich erstmals für einige Gigs im Herbst 1964 und nahmen das Studioalbum E.S.P. im Januar 1965 auf. Aber es kann argumentiert werden, dass sie ihre wahre Identität als Band erst etwas später fanden. Im April 1965 unterzog sich Miles einer Hüftoperation. Kurz nachdem der Gips im Sommer abgenommen war, fiel er und brach sich das Bein. Er war bis November außer Gefecht, zu einem Zeitpunkt, an dem die Band – alle individuell auf dem höchsten Niveau des amerikanischen Jazz arbeitend, alle freiwillig engagiert, ihrer Verpflichtung gegenüber Miles treu zu bleiben – unruhig war. So kann argumentiert werden, dass die wahre Genese der Gruppe Ende 1965 war, insbesondere ihr zweiwöchiges Engagement im Plugged Nickel Club in Chicago im Dezember 1965, von dem Columbia sieben aufgezeichnete Sets oder etwa siebeneinhalb Stunden Musik veröffentlicht hat. Das war der Gig, vor dem Tony Williams den anderen Bandmitgliedern vorschlug, „Anti-Musik“ zu spielen – das heißt, alles zu spielen, was nicht von ihnen erwartet wurde, als ob sie den Geist ihres Bandleaders in Klang umwandelten. Diese Aufzeichnung ist die Genese für die Art von Einfallsreichtum, den Sie auf Sorcerer hören.

Miles machte auch in der ersten Hälfte des Jahres 1966 eine medizinische Pause für einige Monate, als er wegen einer Leberinfektion ins Krankenhaus eingeliefert wurde. Und das zweite Miles-Davis-Quintett zerbrach schließlich um Juni 1968. Also: Wenn Sie Miles Davis’ Abwesenheiten korrigieren würden – er würde eine weitere haben, mehrere Jahre lang, in der ersten Hälfte der 70er Jahre – liegen die Sorcerer-Sitzungen irgendwo in der Mitte von Miles Davis’ aktiven und arbeitenden Jahren als Musiker und irgendwo in der Mitte seiner aktiven und arbeitenden Periode mit seinem zweiten Quintett.

Ein weiteres bisschen Mittelmäßigkeit und Seitwärtsigkeit: Miles Davis, der die meiste Zeit bei Columbia Records große Kontrolle über seine Albumcover ausübte, zeigte zwischen 1961 und 1968 drei seiner romantischen Partner auf seinen Albumcovern – Frances Taylor Davis, Cicely Tyson und Betty Mabry Davis. Sorcerer hat Tyson auf dem Cover: die mittlere dieser drei Frauen, die zur Seite schaut. Und Miles Davis war 40, als er Sorcerer machte. Offiziell im mittleren Alter.

Es ist nicht abwegig, dass eines der schwer fassbaren, faszinierenden, mehrdeutigen Lieder von Wayne Shorter auf Sorcerer „Limbo“ heißt.

Und dann gibt es Tony Williams’ Schlagzeugspiel. Williams war ein Dominator, und Miles erlaubte ihm, vielleicht der mächtigste Kraft im Band zu werden. Während eines Interviews von 1970 mit Pat Cox im Downbeat beschrieb er den Höhepunkt des zweiten Davis-Quintetts als eine Gruppe, die in einer V-Formanspielte – koordinierte Vorwärtsbewegung – während später, als der Funke aus der Band verschwunden war, es eine X-Form geworden war, mit dem Anführer in der Mitte und den vier anderen Mitgliedern in ihren eigenen Zonen. Aber ich denke, dass manchmal auf Sorcerer der Punkt des V Williams ist. Sein Beat ist selten offensichtlich polyrhythmisch: Die Akzente in seinen Rhythmen schwappen und taumeln, verbinden Takte miteinander, brechen sie auf, vermeiden regelmäßige Sequenzen. Wenn in, sagen wir, einer vier-Schläge- Phrase, die Eins und die Vier die klarsten Marker dafür sind, wo die Band in der Musik ist – der Anfang und das Ende der wiederholten Einheit – war Williams' erstes Geschäft, diese Marker wegzunehmen. Die Aktion in seinem Spiel drängte sich in die Mitte des Taktes; oder vielleicht ist es klarer zu sagen, dass alles eine Mitte wurde. Diese Idee wurde in den kommenden Jahren zentral, sowohl für den immer erforschenden Hancock als auch für den immer mystischen Shorter. („Das Wort ‚fertig‘ ist künstlich“, sagte Shorter mit großer Ernsthaftigkeit Ende der 90er zu mir. „‚Erstes‘ ist auch künstlich.“)

"Wie bei vielen großartigen Jazz-Alben ist es sinnlos, sich zu wünschen, Sorcerer wäre ein Meisterwerk. Dieses Album schaut zur Seite, unbeeindruckt von alten Definitionen, gestählt für das, was kommt."

Auf Sorcerer spielt Miles Davis brillant: Hören Sie sich seine vertrauensvolle Lyrik auf „Vonetta“ und seine kraftvolle Phrasierung und das Drehen um den Beat auf „Prince of Darkness“ an. Aber sicherlich wählt er seine Momente. Ich frage mich, ob er sich von seiner Band so zufrieden fühlte – in dieser seltsam günstigen Zeit, tief im Vietnamkonflikt und kurz vor dem Monterey Pop Festival und dem Tod von John Coltrane, genau zwischen der Veröffentlichung des ersten Albums der Grateful Dead und Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, als Jazz einen neu gefährdeten Platz in der amerikanischen Kultur hatte und einige Leute (hauptsächlich weiße Leute) wagten zu glauben, dass Befreiung mainstream fähig sein könnte – dass er bereit war, etwas zurückzutreten. Er hatte eine Gruppe von Spielern gebildet, die sieben bis 19 Jahre jünger waren als er und sein Repertoire nach seinen allgemeinen (wenn auch nicht spezifischen) Direktiven von Störung und ständigem Wandel spielten. Das ist eine Menge. Diese Musik klang nach niemandem sonst. Es war vielleicht das erste Mal, dass Davis es sich erlauben konnte, auf einer Aufnahme aus dem eigenen Album nicht aufzutauchen, und das tat letztlich keinen Abbruch: Wie bestimmte florentinische Gemälde aus dem 14. Jahrhundert dem „Studio von Giotto“ zugeschrieben sind, stammte diese Musik allesamt aus dem Studio von Miles Davis.

Schließlich gibt es „Nothing Like You“. Es ist kein Lückenfüller: Sorcerer war bereits etwa 38 Minuten lang, lang genug, ohne seinen letzten Track. Es ist ein abschließender Tag, etwas, um Sie nach der erschütternden Erfahrung von „Vonetta“ wieder in die Welt zurückzubringen. Der Trompeter Leron Thomas sagte mir kürzlich, dass er es als Miles' Version eines Looney Tunes-Moves ansieht: „That’s All, Folks.“

Wie bei vielen großartigen Jazz-Alben ist es sinnlos, sich zu wünschen, Sorcerer wäre ein Meisterwerk. Dieses Album schaut zur Seite, unbeeindruckt von alten Definitionen, gestählt für das, was kommt.