Schnelle Autos, Lippenstift und Autonomie: Warum die Buzzcocks mehr waren als nur eine Singles-Band

Naturlich hat diese Perspektive ihre Fehler: Sie fördert elitistische “No True Scotsman” Wettkämpfe; Sie übersieht die Tatsache, dass einige Gruppen einzige Singles-Bands sind und keinen vergrabenen Schatz auf der B-Seite haben; und manchmal möchte man einfach sein Gemüse überspringen und direkt zum Nachtisch übergehen. Und was machen Leute, die Compilation-Liebhaber als „Poser“ bezeichnen, wenn eine Compilation als das maßgebliche Werk einer Band gilt?

Für die Buzzcocks ist Singles Going Steady von 1979 dieses definierende Album. Es nimmt in ihrer Diskografie einen ähnlich herausragenden Platz ein wie Gold bei ABBA: Es handelt sich um Zusammenstellungen, die so gut und so voller essentieller Hits sind, dass ihre eigentlichen Alben wie Nebensachen aussehen. Ausgestattet mit mehr Hooks als ein Angelgeschäft, werden beide Schallplatten oft als das erste und letzte Wort über ihre jeweiligen Bands behandelt.

Sie jedoch so zu behandeln, ist ein Fehler. Jeder ABBA-Hörer, der sich weigert, über die Grenzen von Gold hinauszugehen, wird auf erhabene Albumstücke wie „I Am A Marionette“, „Like An Angel Passing Through My Room“ und „Slipping Through My Fingers“ verzichten müssen. Sie werden auch nie erkennen, dass Gold ein unvollständiges Bild der Band bietet, da viele der dunkleren und melancholischeren Tendenzen des schwedischen Quartetts nur auf den Albumtracks zu hören sind.

Dasselbe gilt für Singles Going Steady. Die erste Veröffentlichung der Buzzcocks in den USA (die ihre acht UK-Singles in chronologischer Reihenfolge mit den entsprechenden B-Seiten kombiniert), zeichnet ein fesselndes, aber vereinfachtes Bild der Band als Pop-Punk-Hitmaschine. Alle Markenzeichen der Buzzcocks sind da: Die Zwei-Noten-Gitarrensoli; die zuckrigen, Kettensägen-Riffs; Pete Shelleys hochgepitchte, sehnsüchtige Schuljungenstimme. Wenn Punk, wie Lydia Lunch einmal beobachtete, “Chuck Berry auf Speed” war, dann waren die Buzzcocks die Monkees auf Speedballs — Tagtraumgläubige, die ein nervenaufreibendes Liebes- und Lustwerk nach dem anderen herausbrachten. Diese Seite der Band ist auf Singles Going Steady klar im Fokus, aber ihre härtere, experimentellere Seite bleibt außerhalb des Rahmens.

Hoffentlich werden die Jubiläumswiederveröffentlichungen von 1976’s Another Music In A Different Kitchen und 1978’s Love Bites diesen Monat dazu beitragen, das Narrativ der Buzzcocks als Singles-Band zu ändern. Zusammen mit 1979's A Different Kind of Tension bilden diese drei Alben und die Spiral Scratch EP von 1977 das Werk der ursprünglichen Buzzcocks, bevor sich die Band 1981 kurzzeitig auflöste. Und obwohl ein guter Teil von Singles Going Steady auf den Tracklisten von Another Music und Love Bites vertreten ist, zeigen die Albumstücke andere Facetten des Klanges und Charakters der Band.

Produziert von Martin Rushent (der später The Human League produzieren sollte), haben die ersten drei Alben der Buzzcocks einen straffen, trockenen Klang. Die Besetzung der Band änderte sich nach der Veröffentlichung von Spiral Scratch ein wenig — die größte Veränderung war der Abgang des ursprünglichen Sängers (und zukünftigen Magazine-Frontmanns) Howard Devoto, der erklärte: „Was einst ungesund frisch war, ist jetzt ein sauberes altes Hut“ als er die Punk-Szene verließ. Auf den Rushent-Alben festigt sich der Kern der Band: John Maher am Schlagzeug, Steve Garvey am Bass, Steve Diggle an der Rhythmusgitarre (und gelegentlichen Gesang) und Pete Shelley an den Lead-Gitarren/Gesang.

Shelley, der letztes Jahr im Alter von 63 Jahren an einem vermuteten Herzinfarkt starb, ist der Architekt des Klanges der Band. Um zu verstehen, was er zur Band brachte, müssen Sie sich nur die Lieder anhören, die Devoto auf Spiral Scratch gesungen hat. Während Devoto ein guter Punk/Post-Punk-Sänger ist, sind seine Vocals ätzend und scharf. Sie haben eine performative, aggressive Qualität: Es ist nicht weit entfernt von dem höhnischen Punk-Fiesling-Archtyp, den John Lydon im Schlaf bewältigen konnte.

Shelley dagegen singt seine Lieder ohne diese Fesseln. Er tauscht Aggression gegen Energie; er ist notgeil, ohne widerlich zu sein — ein Romantiker ohne einen Hauch von Kitsch. Diese verletzliche Jedermann-Qualität machte ihn und den Rest der Band zu Außenseitern. Sie waren weich, während ihre Zeitgenossen in Härte verharrten.

Die Pistols sangen über “No feelings” während The Clash riefen, es würde „keine Beatles oder Elvis oder Rolling Stones im Jahr 1977“ geben. Diese Einstellung teilte Shelley nicht, der in Interviews über sein Songwriting gestand „es war genau wie das Zeug, mit dem ich in den 60ern aufgewachsen bin, wissen Sie, wie With The Beatles.“

Er hatte auch keine Angst, über Sex und Liebe zu schreiben, was seine Band von den anderen Gruppen der britischen Punk-Heiligen-Dreifaltigkeit abhob. The Clash betrachteten die Liebe wie Huck Finn seine Tante Sally: eine negierende, einengende Kraft, die sie zurückhalten würde. Als Strummer singt „Wer Nonnen f****, wird später der Kirche beitreten,“ könnte er genauso gut Huck sein, der murmelt „Tante Sally, sie wird mich adoptieren und zivilisieren, und das kann ich nicht ertragen.“ Was die Pistols betrifft: Für eine Band, die ihren Anfang in einem Fetischbekleidungsgeschäft nahm, waren sie überraschend sex-abgeneigt. Ihre einzigen beiden Lieder, die Beziehungen behandeln, „Bodies“ und „Submission“, pulsieren vor Verachtung und Ekel.

Aber Shelley war bereit, sich ehrlich mit den Freuden und Widersprüchen von Romantik & körperlicher Zuneigung auseinanderzusetzen. Gang of Four sangen „love’ll get you like a case of anthrax“ wie eine Warnung; Shelley hätte diese Zeile gesungen, als würde er sich freuen, infiziert zu werden. Schließlich, was nützt es, sich auf „No Future“ zu freuen, wenn man nach dem Ende der Welt niemanden mehr küssen kann?

Shelleys Talent für die Gestaltung perfekter Pop-Punk-Liebeslieder belebt Another Music und Love Bites: Die begeisterte Geilheit von „Get On Our Own“, wo Shelleys Stimme im Refrain ekstatisch „On our o-o-o-own“ wiederholt, als würde er vor Aufregung ohnmächtig werden, der kopfüber Sturz von „I Need“, wo Shelley mit der Inbrunst eines Süchtigen all die Hungersnöte (sowohl wörtlich als auch fleischlich) aufzählt, die er befriedigt haben möchte, und wie Shelley romantische Dysfunktion in mechanische Fehlfunktion verwandelt in „Operator’s Manual“, bittend um einen Mechaniker, der ihn auf Vordermann bringt und repariert.

Ein Teil dessen, was diese Lieder so nachvollziehbar macht, ist ihre Mehrdeutigkeit. Shelley war bisexuell, und man kann sehen, dass dies seine Herangehensweise an das Songwriting beeinflusst hat. Er setzt die Subjekte seiner Lieder nicht in Geschlechterkisten, verzichtet auf den Gebrauch von Pronomen. Selbst bei Liedern wie „Orgasm Addict“ (vielleicht die größte Ode an die schweißigen, ständig notgeilen Schrecken der Pubertät, die jemals geschrieben wurde) bleiben die Metzgergehilfen und Portiers, die Shelley und Devoto mitnehmen, undefiniert. „Lipstick“ könnte genauso gut über einen Jungen wie über jedes andere Geschlecht sein. Diese Universalität macht die Buzzcocks zur seltenen Pop-Punk-Band, deren Werk ebenso bei queeren Hörern wie bei heteronormativen resoniert.

Shelley wandte auch seinen natürlichen und beiläufigen Ansatz auf sein politisches Songwriting an. Es ist leicht, die Buzzcocks im Vergleich zu den Pistols und The Clash als unpolitische Band zu betrachten, aber ein genauerer Blick auf ihre Geschichte und Lieder widerlegt diese Vorstellung. Sicher, die Buzzcocks hatten keinen Malcolm McLaren oder Bernie Rhodes, der im Auftrag der Presse über Situationismus und anarchistische Politik sprach, aber von Anfang an haben sie Anzeichen gezeigt, dass sie mehr zu bieten hatten als nur Schwärmereien und gebrochene Herzen. Dies ist dieselbe Band, die ORG 1 als Katalognummer für Spiral Scratch wählte, weil es eine Anspielung auf Wilhelm Reichs Theorien über Orgon-„Sexenergie“ war und auf dem EP-Cover auf Walter Benjamins Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Bezug nahm.

Singles Going Steady enthält einige ihrer philosophischeren/politischen Lieder: Die pseudo-fröhliche Angst von „Everybody’s Happy Nowadays“; Kapitalismus als omnipräsente, invasive Kraft in „Harmony In My Head“ („Your thoughts are chosen, your world is advertising now“); und selbst „Why Can’t I Touch It?“ kann eine doppelte Bedeutung haben als Lied über das Verlangen und/oder die illusorische Natur der Realität selbst. Aber sie gehen tiefer in diese Richtung auf den Schallplatten mit Tracks wie „Fast Cars“ (das erste Punklied, das Ralph Nader erwähnt), „Paradise“ und „I Believe.“ Während die Liebe die Hauptmuse der Band bleibt, tauchen Depression und Entfremdung und existentielle Sorgen in allen ihren ersten drei Alben auf. Eine weitere verbindende Linie, die diese Schallplatten verbindet, sind ihre noisigen Impulse.

Wenn Sie Singles Going Steady hören, ist es schwer zu erraten, dass Shelley ein großer Can-Anhänger war. Der Gitarrist der Buzzcocks nannte häufig Michael Karoli von Can als einen seiner Lieblingsgitarristen. Eines der ersten Musikstücke, die Shelley aufnahm, war ein selbstgemachtes elektronisches Experiment namens „Sky Yen“; das Lied hatte mehr gemeinsam mit Tangerine Dream als mit T-Rex. Das größte Indiz dafür, dass Buzzcocks eine seltsamere Band ist, als sie oft Anerkennung bekommt, findet sich in ihrer Ursprungsgeschichte: Die Band kam durch eine Annonce an einem College-Schwarzen Brett zusammen, die lautete „Gesucht: Leute, um eine Gruppe zu gründen, um eine Version von [The Velvet Underground's] ‘Sister Ray’ zu machen.“

Andere Punks bezogen sich in Interviews auf Can, aber Buzzcocks benutzten offen Tricks aus dem Krautrock-Spielbuch in Liedern wie „Sixteen“ und „Late To The Train“. Sie scheuten sich nicht, ein Lied mit einem noisigen, motorik-inspirierten Outro enden zu lassen. Manchmal machten sie sogar den sehr unpunkigen Schritt, ein Lied mit einem einminütigen Fade-out enden zu lassen („E.S.P.“) und brachten sogar akustische Gitarren und Balladen in ihr zweites Album (das von Diggle gesungene „Love Is Lies“). Und auf „Fiction Romance“ können Sie Spuren der frostigen Elektronik hören, die Shelley während seiner Solokarriere umarmen würde (Shelleys größter Solo-Hit, die offen queere Hymne „Homosapien“, sollte eigentlich ein Buzzcocks-Demo sein). Shelleys Liebe zur elektronischen Musik prägte einen Großteil seines späteren Outputs und veranlasste ihn sogar dazu, Musik für das Tour de France TV-Coverage zu komponieren. Nicht viele Punks können „schrieb Olympiamusik“ auf ihren Lebenslauf setzen.

Aber wenn Sie einen Song aus ihrem Werk auswählen müssten, der den Fall macht, dass es mehr an den Buzzcocks gibt als Singles Going Steady, dann macht der vorletzte Track von A Different Kind of Tension „I Believe“ das überzeugendste Argument. Es ist das am wenigsten punkige Lied auf diesen drei Alben: Es ist über sieben Minuten lang! Es hat lange Instrumentalpassagen, wo die Band improvisiert! Es hat Shelley, der ohne Ironie „Es gibt keine Liebe mehr in dieser Welt!“ schreit!

„I Believe“ ist Shelleys Höhepunkt als Sänger: Ein Lied, in dem er seine emotionale Intensität im Laufe dieser sieben Minuten eskalieren kann und sich bis zu dem Punkt aufwärmt, an dem er in den letzten Momenten seine ganze Seele ausschüttet. Es ist der Klang eines Idealisten, der im Laufe eines Liedes alles, was ihm lieb und teuer ist, bejaht und verliert. Und obwohl es weit länger dauert als jedes britische Punklied zu dieser Zeit, fühlt es sich nur halb so lang an, wie es tatsächlich ist.

Singles Going Steady ist ein erstaunliches Stück Arbeit, aber es verpasst diese Höhen, diese draufgängerischen Momente, in denen die Buzzcocks das Drei-Akkord-Bop-Nirvana übertrafen. „Die ganze Idee der Buzzcocks war und ist immer noch die Freude an vier Typen auf der Bühne, die Krach machen“, sagte Shelley, als er über das Erbe der Band nachdachte. Sie können diesen Lärm laut und deutlich auf Another Music In A Different Kitchen, Love Bites und A Different Kind of Tension hören. Aber Sie können auch noch etwas anderes hören: den Klang einer Band, die versucht, etwas zu verstehen, das sich so echt anfühlt, dass sie es fast schmecken können.