Muddy Waters versuchte, sich mit 'Electric Mud' den weißen Rockern anzuschließen

Rock ist nichts ohne den Blues. Ein perfekter Klang, der aus der Kultur des afroamerikanischen Lebens zu Beginn des 20. Jahrhunderts geboren wurde, legte sowohl das Fundament als auch die Bühne und gab so viel von sich selbst und erhielt in Anbetracht seiner oft trüben und tragischen Themen so wenig im Gegenzug.

Von Pop-Giganten wie den Beatles und den Rolling Stones bis zu den psychedelischen Herren Cream und den Yardbirds lieferte der Blues den Plan und die Seele für so viele Musik in den 1960er Jahren. Etablierte Künstler wie John Lee Hooker, B.B. King und Muddy Waters waren für diese neue Generation von Songwritern praktisch Götter. Fünf Jahrzehnte später deutet Eric Claptons anhaltende Hingabe an die Form beispielsweise auf eine fest verankerte Anhängerschaft oder Fetisch für die schwarze Erfahrung hin, die sich in Liedern manifestiert.

Es war weder das erste Mal, dass weiße Musiker schwarze Kunst plagiierten, noch sollte es das letzte sein. Dieser Trend, oder vielleicht Virus, besteht selbst heute noch in der amerikanischen Musik, einer unverfrorenen systematischen und scheinbar anerkennenden Aneignung durch weiße Künstler von Musik, die von Nicht-Weißen konzipiert und geschaffen wurde. Wir sehen, dass Vertretungen wie G-Eazy und Post Malone regelmäßig in den oberen Regionen der Billboard-Charts verweilen, während Rapper, deren Leben näher an den Wurzeln und Realitäten liegen, die Hip-Hop erst ermöglichten, kämpfen, um Gehör zu finden. So erging es auch den schwarzen Bluesmusikern, die marginalisiert wurden und zur Nische wurden, während Amerika und Großbritannien den schäbigen jungen Rockern, die sich bequem ihre Kunst aneigneten, nachschauten.

Sogar diejenigen, die den Blues bewunderten und sich als Fans identifizierten, hatten damals eine herausfordernde Beziehung zu diesen noch aktiven Sängern und Gitarristen. Leute wie Keith Richards sahen in Waters und seiner Art Helden, wobei die Stones buchstäblich nach einem der Stücke des Veteranen-Bluesmusikers benannt wurden – obwohl viel Glück, den Mann dafür zu bezahlen. Selbst mit dem erneuten Interesse an dem, was er tat, schaffte es Waters trotzdem, als unauthentisch oder andersartig als Teil des Problems angesehen zu werden. In einer Kolumne für Esquire im Oktober 1968 warf der Musik-Kritiker Robert Christgau ihm vor, „für das weiße Publikum zu clownen“ in einer Live-Umgebung, was arguably die beste Möglichkeit war, damals Geld zu verdienen. Darin scheint er Waters zumindest teilweise die Schuld für die Verwässerung des Blues durch nicht-schwarze Künstler zuzuschieben, während er Jeff Beck und John Mayall dabei ins Visier nahm.

Zu diesem Zeitpunkt war Chess Records ein fester Bestandteil der Blues-Industrie und machte einige riskante Stimmungsmache. Gegründet in Chicago im Jahr 1950 von den Brüdern Leonard und Phil Chess, diente das Label als Waters' Aufnahmewohnsitz, zuerst mit Singles und später mit seinen Alben. (Nach einer kurzen Amtszeit bei Chess im Jahr 1969 würde Leonards Sohn Marshall Rolling Stones Records leiten, ein Imprint, das hauptsächlich für Solo-Veröffentlichungen der Mitglieder der namensgebenden Band eingerichtet wurde.) Obwohl er in Mississippi geboren wurde, lebte Waters seit den 1940er Jahren in Chicago, und seine Arbeitsbeziehung zu Chess brachte die Hits der 1950er Jahre hervor, für die er bekannt wurde, einschließlich "Hoochie Coochie Man", "I Just Want to Make Love to You" und "I'm Ready." Zusammen waren das Label und sein Star-Künstler eine gewinnende Kombination.

In den 1960er Jahren stellte die aufkommende Popularität des Rock'n'Roll, die sich auf die Schultern der hart lebenden Bluesmusiker stützte, eine Herausforderung für diese Anordnung dar. Chess versuchte verschiedene Ansätze, um ihr Talent für dieses neue, junge Publikum und deren Geldbeutel zu öffnen. 1964 versuchte das Label, vom Folk-Rock-Trend zu profitieren, indem es Waters’ Folk Singer veröffentlichte, ein feines Album, das dreist nichts vorzuweisen hatte, was dem titelgebenden Genre ähnelte. Einige Jahre später versuchte Chess es erneut mit Super Blues, einem Supergruppenprojekt, das Bo Diddley und Little Walter zusammen mit Waters präsentiert und darauf abzielte, die rockeren Qualitäten, die im verstärkten Blues verankert sind, zu betonen.

Dann kam Electric Mud. Nach Jahren des Versuchs, Waters gewaltsam an Rockhörer zu vermarkten, nahm dieses uncharakteristische, 1968 veröffentlichte Hail Mary-Album extreme Maßnahmen. Mit psychedelischem Rock, der sehr in Mode war, versuchte das Album, das Paradigma umzukehren, in der Hoffnung, die groovige Generation zu gewinnen. Die Chess-Brüder zwängten Waters in ihre Ter Mar Studios mit The Rotary Connection, einer Begleitband, die im Wesentlichen nach dem cynischen Design des Labels zusammengestellt wurde, und hofften, dass sie es endlich geschafft hatten.

Die Verstärkung war schon lange ein Markenzeichen von Waters, daher scheint es verständlich, dass sein Stil zumindest konzeptionell in schweren Rock kodifiziert werden konnte. Mit trippy Neuinterpretationen der Klassiker "Hoochie Coochie Man" und "I Just Want to Make Love to You", die mit allen notwendigen psychotrope Elementen und Verzierungen durchzogen sind, könnte Electric Mud theoretisch sowohl Waters’ reifendem Publikum als auch der aufblühenden Hippie-Szene gedient haben. Leider war die resultierende Platte ein verdammtes Durcheinander.

Waters klingt inmitten der psychedelischen Wah-Wah-Kakophonie, die das Studio verschmutzt, fehl am Platz, wimmert und murmelt jämmerlich über eine überlaut rhythmische Sektion auf "Hootchie Coochie Man." Er hat auf "She’s Alright" nichts zu suchen, einem freaky Jam, bei dem er bestenfalls abwesend und schlimmstenfalls wie ein Gefangener scheint. (Die "My Girl"-Interpolation gegen Ende ist besonders unangenehm.) Strukturell hat die Gruppe „Let’s Spend The Night Together" weniger mit dem Hit der Stones zu tun als mit Creams "Sunshine Of Your Love." Selbst nach den Maßstäben psychischer Cover ist es bestenfalls ein plattes Herumgeeiere.

Die Arrangements von Co-Produzent Charles Stepney passten einfach nicht zu Waters, dessen Einzigartigkeit immer mehr verwässert wird, während die aufgeblähte Band ihn nahezu erdrückt. Electric Mud präsentiert das Studio als einen gesunkenen Ort, an dem das Wesen eines Mannes unterdrückt wird, wo seine Talente erstickt werden, bis er hilflos ist. Waters gehört eindeutig nicht hierher und, angesichts seiner nachfolgenden Kommentare, wollte er das auch nicht. Nie bekannt dafür, um den heißen Brei herumzureden, ließ er seinen Unmut über das Endprodukt erkennen und bezeichnete die Platte berühmt als "Hundescheiße", während er die Präsenz von Fuzzbox und anderen überflüssigen Effekten auf diesen Tracks bedauerte. Kritiker wie Pete Welding von Rolling Stone stimmten zu.

Die Ironie ist natürlich, dass die Platte anscheinend gut verkauft wurde. Electric Mud markierte Waters’ ersten Auftritt in den Billboard 200 Albumcharts, mit einem Höchststand auf Platz 127. Chess’ Plan schien funktioniert zu haben, obwohl Waters später behauptete, dass viele der verkauften Exemplare zurückgegeben wurden. Das Label drängte The Rotary Connection auf Howlin’ Wolf für sein Album von 1969, dessen Cover mit den Worten This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. versehen war. Es verkaufte sich nicht wie das von Waters.

Abgesehen von den Verkaufszahlen scheint der Unmut der Blues-Puristen und Musik-Kritiker durch das, was danach kam, weiter untergraben zu werden. Electric Mud und sein frühes Folgemaßnahmen After The Rain boten ein unbeabsichtigtes Modell, dem Hard-Rocker im nächsten Jahrzehnt zu folgen. Selbst als die psychotrope Elemente aus der Mode kamen, ist es gerade diese Art von verstärktem Blues-Rock, die viele der Proto-Metal-Angebote der 1970er Jahre charakterisiert. Ein weiteres Mal manifestierte sich Einfluss als ein Akt der weit verbreiteten Aneignung, ein fundamentales Verrat, dessen Sticheln durch Waters’ offensichtliche Unzufriedenheit mit der Veröffentlichung der Platte noch schmerzhafter wurde. Eine ganze Generation beraubte ihn blind, und als er widerwillig versuchte, einen Teil davon zurückzugewinnen, wurde er erneut um seinen Lohn gebracht.

Obwohl sowohl Electric Mud als auch After The Rain bei Blues-Fans oder Kritikern nicht gut ankamen, gelang es Waters, mit dem passenderen Fathers And Sons wieder Karriere zu machen. Veröffentlicht im August 1969, beinhaltete dieses entschieden traditionellere, aber dennoch kollaborative Werk einige seiner existenziellen Nachkommen, namentlich Mike Bloomfield und Paul Butterfield. Die unverblümte Cover-Art – ein Gottesbild in der Qualität der Sixtinischen Kapelle, das dem blassen weißen Dude in hippen Sonnenbrillen offenbar den Blues verleiht – lässt in Kombination mit dem Titel des Albums wenig Zweifel darüber, wessen Werk das ist.