Weißes Licht/weisse Hitze und der lange Schwanz des ‚Einflusses‘

Social Distortion hatte einige Nerven. Mit einem vorzeitig gealterten Punk-Rock-Grinsen machte ihr Album von 1996 White Light, White Heat, White Trash einen schmutzig-billigen Titelwitz zu den Kosten von Velvet Underground. Angesichts der Popularität der kalifornischen Band zur damaligen Zeit bei Rockabilly-Renovatoren und trendwechselnden Alterna-Teenagern, haben sich die meisten, die eine Kopie des Albums kauften, nicht wirklich verstanden, was daran lustig sein sollte.

Diejenigen im skurrilen Zentrum dieses speziellen Venn-Diagramms des musikalischen Geschmacks mögen geschmunzelt haben, aber der punny Humor schien auf eine Gruppe abzuzielen, die nie wirklich überden Kultstatus hinausgekommen ist. Bis heute hat Social Distortion zwei zertifizierte Goldalben, von denen sechs ihrer Alben Platzierungen in den Billboard 200 erreicht haben. Im Gegensatz dazu hat Velvet Underground keine RIAA-Zertifizierungen und nur zwei ihrer Longplayer, einschließlich des 1968er Albums White Light/White Heat, haben während der aktiven Existenz der New Yorker Band überhaupt in den Charts platziert. Darüber hinaus scheint die Titelwahl von Social Distortion etwas unangemessen, da der Gitarrist der Velvets, Sterling Morrison, im Vorjahr gestorben ist, im Alter von 53 Jahren an non-Hodgkin-Lymphom. Aber hey, das ist Punk für dich, oder?

Dennoch ist Einfluss ein seltsames Phänomen, das von seiner Quelle nicht kontrolliert oder geleitet werden kann. Als selbsternannter Fan von Lou Reeds Transformer als Mittelschüler wusste der Frontmann von Social Distortion, Mike Ness, offensichtlich, wie gut er das Original White Light/White Heat kannte. Ähnlich wie Reed kannte er auch die Macht und den Horror von Heroin und war zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von White Trash seit etwa einem Jahrzehnt clean. Auch wenn du vielleicht nichts hörst, was auch nur annähernd an John Cales elektrische Viola oder Maureen Tuckers unkonventionelles Schlagzeug-Setup in „Don’t Drag Me Down“ oder „I Was Wrong“ erinnert, ist der Effekt ihrer Arbeit dennoch wie ein Studiogespenst vorhanden.

Das Ding mit einer einflussreichen Band ist, dass es keine Vorhersage darüber gibt, wie sich dein Einfluss manifestieren wird, welches Element oder welche Elemente deiner Arbeit etwas Großes oder Kleines in jemand anderem anstoßen wird. Keine Band des 20. Jahrhunderts hatte einen so nebulösen und dennoch durchdringenden Einfluss wie die Velvet Underground. Die Liste der Künstler und Acts, die offen von der Gruppe inspiriert wurden, ist umfangreich und alterslos – die Jesus And Mary Chain, Joy Division, Nirvana, Radiohead, Jonathan Richman, Royal Trux, Sonic Youth, Spiritualized, Suicide und immer weiter.

Ein fantastischer Misserfolg sowohl kommerziell als auch kritisch zur damaligen Zeit bleibt ihr Debütalbum von 1967 The Velvet Underground & Nico im Nachhinein gefeiert. Mit Andy Warhol als ihrem Pop-Art-Mäzen und der Gegenkultur-Chanteuse Nico im Schlepptau lieferte die Gruppe eine abwechslungsreiche Sammlung von Melodien – das funkelnde Twee von „Sunday Morning“, das dronende Downtown-Raga „Venus In Furs“, das teutonische Trip von „All Tomorrow’s Parties“ – die bei späteren musikalischen Generationen mehr Resonanz fanden als bei den freaky folkies und modischen Rockern ihrer Zeit.

Nach Jahren der Euphemismen brauchte Amerika eine Band, die es mit der direkten Wahrheit versehen konnte. Die Velvet Underground gingen über das hinaus, was nötig war, um diesem alarmierenden Ruf zu folgen, und gaben praktisch Anweisungen, wo man in der Bo Diddley-Neuauflage „I’m Waiting For The Man“ zuschlagen konnte. Aber trotz ihrer beeindruckend urbanen Ehrlichkeit, die sich unter einer besonders phallischen Banane versteckte, war es kein Match für die zwinkernde Säure von Sgt. Pepper's, den Paisley-Pop von Surrealistic Pillow und die schlaffen Blues von Disraeli Gears, ganz zu schweigen von der modischen Blitzshow des Summer of Love.

Im Vergleich zu The Velvet Underground & Nico klingt White Light/White Heat wie Vergeltung, ein Akt kalkulierter Rache gegen warholianische Architektur und Späße. Aufgenommen im Herbst 1967, ist das Kerngespann von seinem früheren Wohltäter befreit. Obwohl ihr Soloalbum Chelsea Girls in dieser Saison Cale, Reed und Morrison prominent featured, kam Nicos offizieller Ausstieg aus den Velvets offenbar auf Geheiß des zukünftigen Rock ’N’ Roll Animals. Das Abwerfen der beiden Figuren, deren jeweilige Präsenz die Gruppe zu verschlingen drohte, erlaubte es der Einheit, zu konspirieren, um eine der dunkelsten Rockplatten aller Zeiten zu schaffen.

Neben den Hinterzimmer-Radikalinskis und Plattencover-Revolutionären, die 1968 die Ohren der Rockhörer eroberten, präsentierte White Light/White Heat einen extremen Schock, einen Ellbogen in die Rippen, der lange nachhallte. Die Freakouts der Velvets waren nicht die hochgeistigen Zigaretten-Jams von Bliss-Trips der zeitgenössischen Westküstenband Grateful Dead oder Jefferson Airplane. Selbst die narkotisierte Dissonanz des vorherigen Albums „Heroin“ erscheint im Vergleich zu dem hart aufgeladenen Fuzz und Sludge des mini-epischen „Sister Ray“ romantisch. Alles war plötzlich lauter, gemeiner und depravierter.

Das Album, das 360 Grad von Abneigung und Angst umspannt, spiegelte die rohe Realität von Straßen-Drogen wider, über das hochtrabende Hedonismus von Psychedelika, wo Eskapismus seinen Preis jenseits der reinen Transaktion hat. Der Song „White Light/White Heat“ fasst die unordentliche Methamphetamin-Erfahrung prägnant zusammen, die in bestimmten Kreisen mit dem sexuellen Versprechen eines chemischen Coups verbunden ist. Seine dunkel-erhebenden Texte nutzen Knappheit und Gefahr, die den Hochgenuss anrufen.

Solche Ausschweifungen und antisozialen Verhaltensweisen durchziehen Cales Erzählung in „The Gift“, einer schaurigen Fabel über schwache männliche Eifersucht, die zu einem gleichmäßigen Groove gesetzt ist. Sein abgehacktes Duett mit Reed über die medizinischen Malaisen der Geschlechtsumwandlung, „Lady Godiva’s Operation“, zischt, bis es spritzt. Diejenigen, die nach den sanfteren Tönen von The Velvet Underground & Nico sehnten, fanden gewiss etwas Trost in „Here She Comes Now“, das leichte Aufregung mit einem Hauch von altem Rock serviert. Es wird sofort durch das Eintreffen von „I Heard Her Call My Name“ ruiniert, einem lautstarken Call-and-Response-Song, der in einem Anfall von verzerrtem Gitarrensquitsch gefangen ist.

In einem Live-Setting konnte das kaum drei Minuten lange „White Light / White Heat“ drei- bis viermal so lange dauern, während die Band die bereits weitläufige „Sister Ray“ pflichtbewusst in epische Klagelaute überführte. Im Jahr 2001 mit einer offiziellen Freigabe, dokumentieren die Quine Tapes effektiv die Längen, die die Velvets mit diesem Exzess-Exerzitium in Konzerten gingen, mit einer ansehnlichen Auswahl an Liveauftritten aus dem Jahr 1969, die von Superfan Robert Quine aufgezeichnet wurden. Obwohl die Klangqualität seinen Bootleg-Ursprüngen entspricht, zeigt die Multi-Disc-Box dennoch ihre feurige Rock-Passion und -Fähigkeit, befreit von künstlerischer Entfremdung und vollumfänglich im Format investiert. Bemerkenswert ist, dass die rauen archivierten Gigs ohne Cale sind, der 1968 mehr oder weniger einseitig von einem Reed-Powerplay aus der Gruppe geworfen wurde.

Platten, die zwei Wochen am absolute unteren Ende der Billboard 200 verbringen und dann verschwinden, verändern im Allgemeinen nicht das Gesicht der Musik. Im Jahr ihrer Veröffentlichung wurde White Light/White Heat in den Charts von John Lennons Unfinished Music No. 1: Two Virgins übertroffen, einer weit weniger kommerziellen Platte, die in Zusammenarbeit mit Yoko Ono gemacht wurde. Auch in dieser Zeit wurden die Beatles bewundert dafür, sich zu trauen, das edgy „Revolution 9“ auf ihrem überladenen White Album herauszubringen. Angesichts der Umstände ist es wenig überraschend, dass Reed in späteren Jahren nicht viel Gutes über diese Band zu sagen hatte.

Dennoch, wenn die Velvets Anerkennung für ihre lärmerzeugenden Innovationen wollten, hatten sie eine lustige Art, dies zu zeigen. Auf dem selbstbetitelten Album von 1969 und Loaded von 1970 konnte die Gruppe dem tinnitus-fördernden Terror von White Light/White Heat nicht schnell genug entkommen. Beim Hören von „Pale Blue Eyes“ und „Sweet Jane“ stellte das Ausreißerstück „Here She Comes Now“ den Faden zwischen dieser Platte und ihren letzten beiden vor Cale-Ersatz Doug Yules Entmachtungsversuch dar.

Reeds Singer-Songwriter-Ambitionen kristallisierten sich schließlich auf diesen späteren Velvets-Veröffentlichungen heraus, mit einem klaren Blick für eine Glaubwürdigkeit über die Straße hinaus. Nach seinem Ausscheiden aus der Band entwickelte sich dies mit seinem überproduzierten selbstbetitelten Solo-Debüt bis hin zu 1972s David Bowie-geführtem Durchbruch Transformer. Die quälende Rockoper Berlin und ihr wohlwollend aufgenommenes Nachfolgealbum Sally Can’t Dance verdeutlichten seinen Kampf zwischen Kunstfertigkeit und Akzeptanz. Abgesehen vom vertraglichen Ausbeuten von Metal Machine Music, würde es noch lange dauern, bis Reed den Geräuschen eine Chance gab.

Obwohl als der Hauptgeräuschmacher der Velvets angesehen, verbrachte Cale auch nicht die nächsten Jahre in Drone und Skronk. Der dieser Etikettierung trotzend, klang sein Solo-Set von 1970 Vintage Violence mehr nach Lady Madonna als nach Lady Godiva. Er schwankte zwischen avantgardistisch-klassischen und barocken Rock-Tendenzen auf folgenden Alben wie Church Of Anthrax und Paris 1919, ohne je zurückblicken zu wollen auf seine tumultuösen Wurzeln über eine Aufnahme-Karriere, die bis heute andauert. Cale fand auch seine Berufung als Produzent und arbeitete an Alben für die Modern Lovers, Patti Smith, Squeeze, die Stooges und, ja, Nico.

Trotz ihres Einflusses auf Wellen von experimentell verschuldeten Bands behandelten die Ex-Velvets White Light/White Heat als eine Durchgangsstation, ihr Lärm eine jugendliche Affäre, ein Stolpern auf dem Weg zur Rock-Stardom und künstlerischen Anerkennung. Man kann diesen offensichtlichen Betrug ihres eigenen Einflusses hören in der Art, wie Reed diese Songs in den folgenden Jahren live spielte. Sein ikonisches Rock ’N’ Roll Animal Konzertalbum stützt sich stark auf das Velvet Underground Repertoire, doch die Darbietung von „White Light/White Heat“ könnte nicht antithetischer zu den Grundsätzen ihres grungy Originals sein. Eine gefräßige Ausstellung von posierendem ’70er-Jahre-Pseudo-Schwung, diesen Auftritt hätte genauso gut von Bachman-Turner Overdrive oder REO Speedwagon sein können. Reed setzte seinen perversen Hübschheit auf 1984s Live In Italy fort und verwandelte „White Light/White Heat“ in ein 12-Bar-Blueslied, das hastig vor einem unverständlichen Bob Seger-ähnlichen Medley gespielt wurde, das angeblich „Sister Ray“ umschloss.

Trotzdem klingen diese Versionen wie süße Nostalgie im Vergleich zu den geradezu kränklichen von der unvermeidlichen Reunion-Tour der Velvet Underground von 1993. Wenn du genau hinhörst, kannst du das leise Gemurmel von murmeltenden Buchhaltern auf Live MCMXCIII hören, welches die Pariser Aufführungen dieser Zeit festhält. Sie spielten vor enthusiastischen Zuschauermengen, die größer waren als in ihrem ersten Leben, aber die Velvets schlachteten ihre Backkataloge aus, als ob aus Trotz, wobei White Light/White Heat besonders grausame und außergewöhnliche Bestrafung erdulden musste. „I Heard Her Call My Name“ behält seinen Einfangcharakter, verliert aber seinen Lärm; „The Gift“ schneidet etwas besser ab, obwohl Cale seine Anteile an Silben verschluckt. Dennoch leidet es einmal mehr der Titeltrack am meisten, dieses Mal unerträglich rockabilly. Die Menge brüllt dafür, und man möchte ihnen fast eine Ohrfeige geben, weil sie diese cash-in Schande unterstützen.

Um der Gruppe gerecht zu werden, wäre das Engagement für Lärm 1968 Selbstmord für die Karriere gewesen. Die kommende Dekade würde viel rock-experimentelle Möglichkeiten bieten, besonders in den Fusion- und progressiven Formaten, aber Dissonanz fand nur selten über bestimmte Kreise hinaus viel Gehör. Yoko Ono blieb kompromisslos und missverstanden. Iggy Pop wurde für The Idiot in Berlin seltsam, ebenso wie Bowie eine Zeit lang nach Ziggy. Metal Machine Music, Reeds einzige Rückkehr zu Lärm in jenem Jahrzehnt, überlebt, gedeiht jedoch nicht gerade. Die Geschichte zeigt, dass er besser daran tat, seinen Rockträumen nachzujagen, selbst während die No-Wave-Bewegung, die 10 Jahre nach White Light/White Heat entstand, ihre Ästhetik mit L.E.S. Applomb aneignete.

Letztendlich trumpfte Ambition über Einfluss, und die Musikdekaden, die von Cale und Reed folgten, gelegentlich gemeinsam, aber meist alleine, würden ihre lärmende Zeit in den Velvets nicht übertreffen, sondern vielmehr akzentuieren. Doch damit gaben sie auch die Fähigkeit auf, als subkultureller Schiedsrichter zu agieren, nachfolgende Bewegungen zu orchestrieren und anzuleiten. Es hebt die Hilflosigkeit des Einflusses hervor, die Unfähigkeit der Schöpfer, das Ruder herumzureißen. Es öffnet die Tür für lahme Witze wie die von Social Distortion. Es erlaubt missratene Cover von „Here She Comes Now“ durch Finn Wolfhard aus Stranger Things.

Ohne die Hilfe des einzigen anderen überlebenden Originalmitglieds, Tucker, versuchte Cale kürzlich, etwas Autorität zurückzugewinnen. Im vergangenen November spielend vor ausverkauften Zuschauermengen an der Brooklyn Academy Of Music, rekrutierte er Indie-Rocker von Animal Collective und Chairlift, unter anderen, um die ersten beiden Alben der Velvets neu zu spielen. Als unbestrittener Bandleader, ohne aktive Konkurrenz von Reed, konnte Cale diesen Kindern zeigen, wie es 50 Jahre später funktioniert. Doch am nächsten Morgen begann diese Kontrolle zu schwinden. White Light/White Heat war wieder in den Händen anderer, und es ist ungewiss, wohin es von hier aus gehen wird.