Dave Van Ronk: Der wahre Llewyn Davis

Dave betrachtete sich immer als Jazzsänger. Seine Liste von Einflüssen begann mit Louis Armstrong und umfasste Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby und Duke Ellington. Der einzige Folk- oder Blueskünstler, den er tendenziell auf dieser Liste nannte, war der Reverend Gary Davis, und er wies darauf hin, dass Davis ein Ragtime-Gitarren-Virtuose und Gospel-Sänger war, der gelegentlich dem Blues geneigt war. Vieles seines Materials entnahm er ländlichen, südländischen Quellen, aber er war ein stolzer New Yorker, ein unermüdlicher Leser, ein politischer Radikaler, und er hatte kein Interesse daran, Musik zu machen, die nicht relevant für seine eigene Zeit und seinen eigenen Ort war.

In den ursprünglichen Anmerkungen zu diesem Album bemerkte Jack Goddard Daves Humor und deutete an, dass es eine der Eigenschaften war, die dieses Album von Daves früheren Platten unterscheidet. Dave hatte seine Teenagerjahre damit verbracht, einen Tenorbanjo zu spielen und über New Orleans Revival-Bands zu schreien, und seine ersten Aufnahmen hatten mehr Kraft als Subtilität. Manchmal erzählte er die Geschichte, dass er seinen Auftritt auf einem Bluesfestival mit einer selbstgefälligen, machohaften Version von Muddy Waters‘ "Hoochie Coochie Man" beendete, nur um festzustellen, dass Waters aus dem Hintergrund beobachtete. "Er war sehr nett darüber," sagte Dave. "Er legte seine Hand auf meine Schulter und sagte: ‚Das war in Ordnung, Sohn. Aber weißt du, das sollte ein lustiges Lied sein.‘"

Dave bezeichnete seine ersten beiden Alben als „Archie Andrews Sings the Blues“, und obwohl sie nicht so schlecht waren, waren seine Prestige-Aufnahmen ein großer Schritt nach vorne und etablierten den reifen Stil, den er bei allem verwendete, von afroamerikanischen Feldrufen bis zu den Kunstliedern seiner Freundin Joni Mitchell. Goddard beschreibt diese Veränderung gut und erwähnt eine neu gefundene Zurückhaltung, Wärme und Aufmerksamkeit für Dynamik. Wo Goddard jedoch schrieb, dass Dave für einen Winter von der Bühne zurückgetreten sei und seinen neuen Stil durch einsames Studium entwickelt habe, war Daves Erinnerung sehr anders: „Ich hatte viele der Manierismen meiner früheren Platten abgelegt, teils durch einen natürlichen Evolutionsprozess und teils, weil ich so viel arbeitete und so viele Gelegenheiten hatte, mein Material vor einem Publikum zu testen und zu überarbeiten.“

Es ist auffällig, die Version von „Come Back Baby“ auf dieser Platte mit der zu vergleichen, die er zwei Jahre zuvor für Folkways aufgenommen hatte. Das Gitarrenarrangement ist identisch und das Singen ist ähnlich, aber die Darbietungen sind Welten voneinander entfernt. Die erste ist sachlich, aber offensichtlich ein junger Mann, der versucht, die Musik eines anderen zu spielen; diese hier ist eine persönliche Aussage, sowohl in musikalischen als auch in emotionalen Begriffen. Der Gitarrenpart, mit seinen markanten Neuntönen — die Dave seinem Freund und gelegentlichen Bandkollegen Dave Woods, einem Schüler des Jazzkomponisten Lennie Tristano, zuschrieb — fühlt sich jetzt wie eine zeitgenössische musikalische Aussage an, und die vokale Phrasierung hat die imitierenden Manierismen seiner früheren Blues-Arbeit abgelegt.

Dave erinnerte sich daran, dass er, als er erstmals vom Arbeiten in Jazzbands zum Selbstbegleiten auf der Gitarre wechselte, versuchte, die frühen südländischen Blues-Sänger, insbesondere Lead Belly und Bessie Smith, sowie Josh White, der damals noch in New York auftrat, zu imitieren. Aber bald wurde er desillusioniert von dem historischen Rekreationsgeist, den er „neo-ethnisch“ nannte, der von Gruppen wie den New Lost City Ramblers geprägt wurde, die stolz darauf waren, alte Aufnahmen akribisch nachzuahmen. Er liebte einige dieser Platten, konnte aber nicht verstehen, warum jemand, der in den 1960er Jahren in New York lebte, wie ein südländischer Pächter aus den 1920er Jahren singen wollte. "Robert Johnson war ein großartiger Sänger", sagte er einmal zu mir, "aber seitdem ist viel passiert. Er hatte Billie Holiday nicht gehört, ich aber — also warum sollte ich singen, als hätte ich nicht?"

Unabhängig von seinen Quellen für ein bestimmtes Lied war Jazz der verbindende Faden. Er verwies häufig auf den Einfluss von Duke Ellington, nicht aufgrund bestimmter harmonischer oder instrumentalischer Effekte, sondern als Meister der Untertreibung. Als ich ihn fragte, wie er auf sein klassisches Gitarrenarrangement für „You’ve Been a Good Old Wagon“ kam, sprach er darüber, dass Ellington ein Fundament oder einen Rahmen für die Horn-Soli schaffen würde. Im Gegensatz zu den alten Bluesmeistern, die das gleiche Lied von einem Tag auf den anderen anders spielen konnten oder sich eine Begleitung durch das Spielen dessen, was natürlich unter ihren Händen fiel, fanden, komponierte Dave sorgfältig Arrangements, die seine Stimmen präsentieren und unterstützen würden. Andere Leute waren von seinen Gitarrenkünsten beeindruckt, aber er betrachtete sich immer in erster Linie als Sänger, phrasiert wie ein Saxophon, wobei die Gitarre als Begleitband fungierte.

Zur gleichen Zeit hörte Dave viel andere Musik und hatte kein Interesse daran, alles wie Jazz klingen zu lassen. Irgendwann in den 1950er Jahren stieß er auf eine Sammlung von Balladen mit dem Titel This Is Our Story, zusammengestellt von dem Folkloristen Alan Lomax, die Furry Lewis‘ Aufnahme von “Stackalee” enthielt. Dave dachte ursprünglich, dass zwei Gitarristen spielten, und als er bemerkte, dass es eine Person war, machte er sich daran, es zu lernen und würde es für den Rest seines Lebens genau so spielen, wie Lewis es 1927 spielte, komplett mit dem ursprünglichen Gitarrenbreak. Für dieses Lied hatte er das Gefühl, dass er auf diesem Fundament nicht verbessern konnte — aber er verwandelte den Rest des Liedes, indem er die Texte mit Strophen anderer Sänger und Songbücher überarbeitete und es mit dem theatralischen Flair eines Barraum-Raconteurs aufführte.

„Wenn du ein Performer bist, bist du ein Führer“, würde Dave sagen. „Du wirst bezahlt, um da oben zu stehen und zu sagen: ‚Das ist, was ich denke. Das ist, was ich über dieses oder jenes Lied denke, das ist, was ich über Musik denke.‘“ Manchmal bedeutete das, seine Wertschätzung für Ellington, Lewis oder Gary Davis zu zeigen, aber es bedeutete auch, über die Stärken und Schwächen jedes Liedes als literarisches oder musikalisches Material nachzudenken, es so umzuformen, dass es seinen Vorlieben und Talenten entsprach, und es als persönliche Aussage zu präsentieren. Seine Version von Davis‘ “Samson and Delilah” ist eine andere dramatische Erzählung, und die Stimme gibt offensichtlich eine Schuld seinem Vorbild, aber er versuchte nicht, Davis‘ Gitarrenstil zu replizieren. Im Gegensatz dazu behält “Cocaine Blues” die grundlegenden Elemente von Davis‘ Gitarrenpart bei, aber während Davis den Text rezitierte, als ob es ihn kaum interessierte, machte Dave daraus eine witzige, melancholische Charakterstudie und einen bleibenden Klassiker.

Dave war ein leidenschaftlicher Leser von Geschichte und liebte viele alte Musik, hatte aber kein Interesse an Nostalgie, und dieses Album war ein Weckruf für eine neue Generation, die ländliche Folktraditionen nutzte, um vitale zeitgenössische Kunst zu schaffen. Er fühlte sich mehr mit Songwritern wie Tom Paxton, Phil Ochs oder Joni Mitchell verwandt als mit Musikern, die sich dafür entschieden, alte Banjo- und Gitarrenlicks akribisch nachzuahmen. In späteren Jahren stellte er oft „He Was a Friend of Mine“ als „ein Lied, das ich von Bob Dylan gelernt habe, der es von Eric Von Schmidt gelernt hat, der es von mir gelernt hat“ vor — ein Scherz, der Von Schmidt störte, dessen Version auf einer Feldaufnahme eines obskuren Sängers namens Smith Casey basierte — aber Dylan hatte in der Tat auf beide zur Inspiration und für Material zurückgegriffen, und Dave war wechselseitig von Dylans lockerer Energie und poetischem Ikonoklasmus inspiriert worden.

Als dieses Album im Herbst 1962 erschien, war Dave der König der Village-Szene und veranstaltete wöchentliche Hootenannys im Gaslight Café in der MacDougal Street und war Hauptact in den neuen Clubs, die im ganzen Land auftauchten. Dylan hatte ein Album mit Folk- und Bluesliedern aufgenommen, aber Freewheelin’ war noch ein paar Monate in der Zukunft, „Blowin’ in the Wind“ war noch nicht in den Pop-Charts, und für jetzt erinnerte er sich: „Ich dachte, das Größte, was ich jemals hoffen könnte, wäre wie Van Ronk.“

In den folgenden Jahren änderte sich die Szene auf Weisen, die keiner von ihnen sich vorgestellt hatte, und eine Weile ritt Dave auf dieser Welle. Er fügte Songs von Mitchell, Cohen und Peter Stampfel zu seinem Repertoire hinzu, neben alten Meistern wie Leroy Carr, Jelly Roll Morton und Bertolt Brecht; bildete für kurze Zeit eine Rockband, die Hudson Dusters; und nahm mehrere Alben bei großen Labels auf, mit Begleitgruppen, die von Jugbands bis zu Streichorchestern reichten.

Dave genoss die Möglichkeit, mit verschiedenen Arten von Instrumentierung zu experimentieren und erweiterte sein Repertoire bis zu seinem Tod im Jahr 2002, aber sein ästhetischer Ansatz und seine Richtung sind bereits auf diesem Album klar. Er spielte weiterhin viele dieser Lieder und sang Mitchells „Both Sides Now“ oder „Urge for Going“ mit der gleichen rauen Zärtlichkeit, die er für „Come Back, Baby“ aufbrachte.

Für ihn war das einfach eine Frage des Anpassens des Ansatzes an das Material. Er erkannte keine Genregrenzen und zitierte oft überraschende Quellen: Er sagte, dass Walter Hustons Aufnahme von „September Song“ ihm beibrachte, wie eine raue Stimme Schönheit vermitteln könne, und wenn ich fragte, was einen bestimmten Lick oder ein Arrangement inspiriert habe, könnte er jeden von Bach bis zu den Rolling Stones nennen. ("Aber Dave," protestierte ich, "du hasst die Rolling Stones." Er lachte und sagte: "Ich werde von jedem stehlen.")

Die meisten der Songs auf diesem Album stammen aus afroamerikanischen Traditionen; andere zeigen, wie weitreichend sein Repertoire war: „Poor Lazarus“ stammte aus John und Alan Lomaxs frühem Anthologie, American Ballads & Folksongs. „Mr. Noah“ war anscheinend ein Relikt des Blackface-Minstrels, das von einem frühen Banjo-Virtuosen aus Greenwich Village, Billy Faier, aufgenommen wurde. „Hang Me, Oh Hang Me“ war von einem Album des Westküsten-Folk-Sängers Sam Hinton, in der Tradition von Pete Seeger. „Long John“ stammt aus einer a cappella Version von Woody Guthrie auf einer LP von 1950 mit dem Titel Chain Gang — es war Teil einer lockeren Jam-Session mit Sonny Terry, die Dave als „Fiasko“ beschrieb, aber hinzufügte: „Sie hatten eine fabelhafte Zeit; es klingt wie eine gute Party.“

Einige Lieder stammten aus dem Standard-Blues-Kanon. Booker Whites „Fixin’ to Die“ war auf The Country Blues erschienen, dem bahnbrechenden Blues-Wiederveröffentlichungsalbum, das Daves ehemaliger Mitbewohner Samuel Charters zusammengestellt hatte (Dylan, der das Lied ein Jahr zuvor aufnahm, hatte es wahrscheinlich von Dave erhalten), und „Motherless Children“ war aus Charters’ Wiederveröffentlichung des texanischen Gitarrenevangelisten Blind Willie Johnson. „You've Been a Good Old Wagon“ war ein Vaudeville-Blues von Bessie Smith, obwohl Dave es erheblich umarbeitete und sagte, sie „sang es wie eine Totenklage“ — einen Kommentar, den er in späteren Jahren durch Traurigkeit ausbalancierte und murmelte: „Früher dachte ich, das sei ein lustiges Lied.“

„Chicken Is Nice“ stammte von einem liberianischen Pianisten namens Howard Hayes, aufgenommen auf einem ethnographischen Set mit dem Titel Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave war immer auf der Suche nach gutem Material und hatte zuvor die zirkulären Traditionen der afrikanischen Diaspora erkundet, indem er ein Lied von dem bahamaischen Sänger Blind Blake Higgs aufnahm. Er war auch ein kreativer und engagierter Koch und erwog irgendwann, ein Album von Liedern über Essen zu machen. Irgendwann in den 1980er Jahren rief er mich an und sagte, er habe endlich angefangen, Hühnchen mit Palmfett und Reis zu kochen. Ich nahm den Hinweis und fragte: „Wie war es?“ worauf er vorhersehbar antwortete: „Nett.“

Und dann gibt es „Cocaine Blues“. Reverend Gary Davis war ein Prediger und Gospel-Sänger, und Dave erinnerte sich, dass er, obwohl er gelegentlich sündhafte Lieder wie „Cocaine Blues“ spielte, sich weigerte, sie zu singen: „Er spielte einfach den Gitarrenpart und sprach die Worte in einer Art Recitatif. Ich fand das ein ziemlich dünnes juristisches Argument — ich meine, ich hätte gehasst, in seinen Schuhen zu stecken, als er sich mit St. Peter mit der Verteidigung konfrontiert sah: ‚Nun, ich habe es nicht gesungen, ich habe es nur gesprochen‘ — aber nichts würde ihn bewegen. Daher rezitierte ich, als ich meine Version aufnahm, einfach den Text, und mittlerweile haben Dutzende andere Menschen Versionen gemacht, aber keiner von uns hat jemals herausgefunden, wie die Melodie war. Diese Melodie starb mit Gary.

Fast alle diese „anderen Leute“ lernten das Lied von Dave und verwendeten seine Strophen, die er typischerweise aus einer Reihe von Quellen zusammengestellt hatte, mit einigen eigenen Ergänzungen — obwohl er ebenso typischerweise keinen Kredit dafür beanspruchte und es immer als Daves Komposition beschrieb. Als eine der ersten Folk-Aufnahmen, die ausdrücklich Drogen erwähnten, wurde „Cocaine“ für eine Weile Daves beliebtester Titel und etwas wie ein albatros um seinen Hals; bis Mitte der 1960er Jahre hatte er komische Strophen hinzugefügt — „Ging letzte Nacht ins Bett und sang dieses Lied / Wach am nächsten Morgen auf und meine Nase war weg“ (manchmal fügte er hinzu: „Meine Schleimhaut ist nur eine Erinnerung...“) — und in den 1970er Jahren weigerte er sich, es überhaupt zu singen, obwohl er weiterhin den Gitarrenpart an Schüler als Beispiel für Daves einzigartigen Stil, Basslinien rückwärts zu spielen, lehrte.

Dave war nicht nostalgisch gegenüber seiner frühen Arbeit. Er hörte seine alten Platten nie, außer gelegentlich die mit Bands, bei denen er genießen konnte, was die anderen Musiker taten. Aber selbst wenn er keine Lust hatte, sie zu hören, behielt er eine besondere Zuneigung für diese hier. Er war erfreut, sie im Studio von Rudy Van Gelder aufgenommen zu haben, wo solche Leute wie Thelonious Monk und Miles Davis aufnahmen, und auch wenn er sich nicht in ihrer Klasse sah, fühlte er, dass es eine reife künstlerische Aussage war und ihrer Gesellschaft keinen Schande machte. Kein Künstler, der über fünf Dekaden hinweg weiter wächst, möchte denken, dass er sein Meisterwerk in seinen 20ern aufgenommen hat, und er wies auf Dinge hin, die er besser machen könnte, und Alben, die eine weitere Entwicklung zeigten. Aber er wusste, wie gut dieses hier war, und würde sich freuen, zu sehen, dass es 60 Jahre später erneut veröffentlicht und gewürdigt wird.