John Coltranes Wunderjahr

Die Mitte der 60er Jahre war eine turbulente Zeit für Amerika. 1964 unterzeichnete Lyndon Johnson das bahnbrechende Bürgerrechtsgesetz, das 100 Jahre nach dem Bürgerkrieg offiziell die Rassendiskriminierung verbot, doch der tatsächliche Kampf um Gleichberechtigung entfaltete sich mit wachsender Spannung. Im Februar 1965 wurde Malcolm X ermordet und im darauffolgenden Monat führte Martin Luther King Jr. Protestmärsche in Alabama von Selma nach Montgomery an, die zur späteren Verabschiedung des Wahlrechtsgesetzes beitrugen. Und dann, im August, brachen Unruhen in Watts, Kalifornien, aus, nachdem ein Mann namens Marquette Fry gewaltsam verhaftet worden war, was den Konflikt zwischen Polizei und Bürgern in schwarzen Vierteln aufzeigte.

Coltrane verfolgte diese Ereignisse genau, war jedoch außerordentlich beschäftigt mit seiner eigenen Arbeit und trat nur selten öffentlich in Erscheinung. Im Dezember 1964 nahmen er und sein klassisches Quartett — McCoy Tyner am Klavier, Jimmy Garrison am Bass und Elvin Jones am Schlagzeug — die Musik auf, die im Januar 1965 als A Love Supreme veröffentlicht werden sollte. Alleine dieses Meisterwerk zu schaffen, wäre mehr als genug gewesen, um das Jahr für jeden Musiker zu einem Meilenstein zu machen, doch Coltrane fing gerade erst an.

Zwischen Februar und Anfang Juni 1965 schnitten Coltrane und das Quartett Stücke, die später auf Alben wie Plays, Transition, Kulu Sé Mama und Infinity landen sollten. Es gab eine enorme Spannung in der Studioarbeit dieser Zeit, da Coltrane versuchte, die Grenzen dessen, was die Band leisten konnte, zu erweitern, ohne ihre Chemie zu stören. Er war fasziniert von der „neuen Sache“, dem Free Jazz ohne feste Akkordfolgen, die von Ornette Coleman im vorangegangenen Jahrzehnt eingeführt wurden. Besonders beeindruckt war er vom Werk eines neuen Musikers in der Szene, des Tenorsaxophonisten Albert Ayler. Ende Juni versammelte Coltrane ein erweitertes „Doppelquartett“, um Ascension aufzunehmen, eine dichte und herausfordernde verlagerte Komposition, die die Zwischentöne zwischen „Musik“ und „Geräusch“ untersucht, inspiriert von Aylers eigener Musik.

Obwohl die meiste Musik, die Coltrane 1965 aufnahm, erst später veröffentlicht wurde — vieles davon kam erst nach seinem Tod 1971 heraus —, ist der Fortschritt von einer Sitzung zur nächsten erstaunlich. Doch wie Ascension deutlich machte, waren die Tage des klassischen Quartetts gezählt. Tyner erschien auf dem Album, hatte jedoch Probleme, seinen Platz darin zu finden. Sein Instrument war einfach nicht dafür gemacht, mit dem Brüllen der Hörner und der zunehmend prominenten Percussion zu konkurrieren. Die Band, eines der besten Ensembles, das der Jazz hervorgebracht hat, brach auseinander, und 1965 war der Höhepunkt ihres brillanten letzten Aktes. Das Ensemble war so unglaublich gut geworden, dass der stets suchende Coltrane keine andere Wahl hatte, als darüber hinauszugehen.

Am 26. August finden wir Coltrane und das Quartett im RCA Victor Studio in der 24th Street in Manhattan. Bob Thiele, der Verantwortliche bei Impulse! Records überwachte die Sitzung, die von Toningenieur Bob Simpson aufgezeichnet wurde; es war das seltene Coltrane-Studioerlebnis, das nicht von Rudy Van Gelder in seinem Studio in Englewood Cliffs, New Jersey, aufgenommen wurde. Anfang des Monats begrüßten John und seine Frau Alice ihren Sohn Ravi in der Familie. Der Saxophonist war 38 Jahre alt.

In den Stücken, die für Sun Ship aufgenommen wurden, hören wir Coltrane, der mit gesteigerter Sensibilität und einem vertieften Interesse an Timbre auf vertrautem Terrain agiert. Der Titeltrack beginnt mit einer abgehackten melodischen Phrase, deren leichtfüßige Melodiösität sofort Ayler heraufbeschwört. Und dann tritt Tyner ein und spinnt ein schnelles Solo mit schnellem linken Handspiel. Angesichts dessen, wohin Coltrane mit seiner Musik bald gehen würde, klingt „Sun Ship“ bemerkenswert offen für Raum. Er wandte sich schnell der Dichte zu — seine Ideen überschwemmten und die Tracks mussten länger werden und es musste mehr innerhalb ihnen passieren. Er hatte so viele Dinge, die er ausprobieren wollte — Experimente mit Textur, Form, die Grenzen der Musikalität ertasten. Aber in den frühen Passagen dieses Tracks wird Stille als Instrument eingesetzt. Gegen Ende bekommt Coltranes Spiel eine schroffe Kante, als er seine Phrasen ändert, um den herrlichen Überschwang von Jones zu kommentieren.

Der folgende Track, „Dearly Beloved“, beginnt mit einem kurzen Moment von Coltranes gesprochener Stimme, die sagt so etwas wie „keep a thing happening“ und „you can go to it when you feel it“. Berühmt wählte er seine Sidemen und seine Sessions so, dass jeder wusste, was zu tun war, mit minimaler Anweisung von ihm: Er lieferte eine Skizze eines Rahmens und ließ seine Spieler die Farben und Formen entsprechend ihrer eigenen Sprache ausfüllen. Die Intuition, die dieses Quartett über die vorherigen Jahre entwickelt hatte, ließ die Musik so natürlich wie atmen wirken, selbst während sie die Bausteine des Jazz auseinander rissen und in eine neue Form assemblieren.

„Dearly Beloved“ beginnt als Ballade, mit Cymbalschwaden und langsamen rollenden Bewegungen, die an Kompositionen wie „After the Rain“ und „Welcome“ erinnern. Aber es bleibt nicht lange in diesem träumerischen Raum. Nach impressionistischen Akkorden von Tyner hören wir Wolken, die Metall krachen und Toms von Jones rollen, was Wettergöttinnen hervorruft. Schließlich gibt Coltrane seinem leitenden Solo einen zusätzlichen Dreh der Dissonanz und es wird eine Folge von abgehackten Phrasen und dann eine leidenschaftliche Bitte von fast unerträglicher Intensität, mit verlängerten Schreien und Schreitrufen.

In Momenten wie diesem dissonanten Solo findet Coltrane den Kern seines späteren Stils, wo der Gefühlsschwall die Grenzen zwischen verschiedenen Emotionen auflöst. Menschen sagten manchmal, seine Musik klang wütend, als sie harscher wurde, und Coltrane wies diese Charakterisierung immer zurück. Für ihn war seine Arbeit spirituell, der Klang eines Mannes, der versucht, sich mit höheren Kräften zu verbinden. Diese Zustände mit etwas so Reduktivem wie „Wut“ zu benennen, verfehlte den Punkt dessen, was er zu tun versuchte — die Ekstase seiner Gemeinschaft war so, dass Gefühle ohne solche Differenzierung kamen.

„Amen“, ein anderer Track, dem Ayler schuldet, beginnt mit einer fanfarenartigen Melodie, die in gewisser Beziehung zum triumphalen Refrain von „Selflessness“ steht, der später im Jahr aufgenommen wurde. Refrains wie diese erinnern an die Trompetenschläge am Ende der Schlacht von Jericho — es ist, als ob sie versuchen, eine neue Welt einzuleiten, eine, in der, wie Ayler es ausdrückte, „die Wahrheit marschiert.“ Coltrane beschleunigt und Tyner und Jones folgen ihm, dann fällt er ab und lässt Tyner den Faden aufnehmen. Das Solo des Pianisten ist stachelig und tumultuös, wechselt von leidenschaftlichen Läufen zu tränenden Momenten, die Verwirrung und Unsicherheit auszudrücken scheinen. Geduldig baut er die Spannung auf, die Coltranes Solo freisetzen wird. Und wenn er eintritt, tut er genau das, ballt einen Wirbel von Noten zu einer Faust und schüttelt dann seinen geballten Anhang gen Himmel. Er biegt, schmiert und verzerrt seine Phrasen, findet aber immer irgendwie zurück zur Melodie.

„Attaining“ erlaubt es dem Quartett, Raum und Zurückhaltung zu präsentieren. Coltrane skizziert eine schwermütige Melodie, während Jones fernes Donnern evoziert und Tyner Wolken von Obertönen aufwirbelt. Es fühlt sich verbunden mit A Love Supreme an in seinem düsteren Ton und erinnert auch an „Alabama“ von 1963. Aber nach der schweren Eröffnungsfanfare wechselt das Stück den Gang, als Tyner sein Eröffnungssolo anbietet. Jones wechselt zum Schwingen und klopft den Puls auf einem Becken und fügt Akzente hinzu, während Tyner ans Werk geht, „Attaining“ von einer Klage in eine Art Feierlichkeit zu verwandeln.

Während des gesamten Sets dient Jimmy Garrison als Brücke zwischen Jones und Tyner und erweitert Tyner's hämmernde linke Hände mit gezupften Kontrapunkt und behält gleichzeitig ein Ohr für Jones’ Reaktionen. Der abschließende Track, „Ascent“, beginnt mit einem knackigen und klaren Basspart von Garrison, gefüllt mit Akkorden und einzelnen Noten. Für Coltrane war das rhythmische Fundament der Musik ein dauerndes Objekt der Faszination, und Garrisons Bass wurde immer wichtiger in Coltranes Werk, da lange Soli von ihm zur Regel wurden. Wenn Jones' Schlagzeug der Motor war, der die Musik antrieb, war Garrisons Instrument der Treibstoff, der harmonische und rhythmische Ideen vorschlug, die seine drei Bandmitglieder aufnahmen.

Auf „Ascent“ dehnt sich Garrisons Solo auf fünf Minuten aus, während Garrison höher am Hals arbeitet und Jones sich ihm anschließt, Cymbals klopft, dann tritt Coltrane ein, sein Ton heiser und gezackt. Nur seinen voluminösen Ton zu hören hat eine zentrierende Wirkung, bringt den Hörer zurück auf die Erde, bevor Coltranes letzter Flug in der Mitte des Weges beginnt. Der Track endet wieder nur mit Garrison und bringt uns zurück zur Stille, nachdem er seine aufsteigernde Progression wiederholt hat.

Sun Ship ist ein Porträt von Coltranes wichtigster Band während seines wichtigsten Jahres, und obwohl es in Coltranes Diskographie manchmal übersehen wird — wahrscheinlich, weil es posthum veröffentlicht wurde —, ist es ein entscheidendes Dokument, um zu verstehen, was dieses Band erreicht hat, und es bietet auch einen Einblick, warum Coltrane darüber hinaus ging. Er musste an Orten sein, an denen er sich weniger sicher fühlte.

Ein paar Wochen nach den Sun Ship-Sessions würde Coltrane ins Studio zurückkehren, um eine Suite von Songs aufzunehmen, die später als First Meditations (für Quartett) veröffentlicht wurde, und im Oktober würde er das schreiende, 28-minütige Experiment namens Om aufnehmen. Zu diesem Zeitpunkt verstärkte er seine reguläre Gruppe mit dem Saxophonisten Pharoah Sanders und kurz darauf dem zweiten Schlagzeuger Rashied Ali. Dies ist die Gruppe, die im November Meditations aufnahm, die die Stücke von First Meditations mit der erweiterten Besetzung wieder aufgriff und die Energie steigerte. Zu diesem Zeitpunkt war das Schicksal sowohl von Tyner, der sagte, er könne sich nicht mehr hören, als auch von Jones, der nicht die Hälfte eines Schlagzeugteams sein wollte, besiegelt. Tyner würde bis Ende des Jahres verschwunden sein und Jones würde ihm Anfang '66 folgen. Das Wunderjahr konnte nur zu großen Veränderungen führen.