Blossom Dearie war ‘die einzige weiße Frau mit Seele’

„Aber Ray Brown sagte mir, ich sei für Geschwindigkeit gebaut“, singt Blossom Dearie in „Blossom's Blues“, einem Outtake von ihrem selbstbetitelten amerikanischen Debütalbum. Es war ein klassisches Beispiel dafür, den Witz zu machen, bevor man zur Punchline eines anderen wird: Dearie singt den Text – ein Augenzwinkern an ihren begleitenden Bassisten Ray Brown, dessen Empfehlung die Zuhörer dazu brachte, die Platte zurückzuspulen – in der höchsten, mädchenhaftesten Tonlage ihrer natürlich hohen und mädchenhaften Stimme und spielt damit auf die wahrgenommene Diskrepanz zwischen echten Jazz-Credentials und dieser Art von Stimme an.

Was die Reaktionen auf sie betraf, war Dearie immer in den Witzen eingeweiht – die oft mit ihrem Namen begannen. „Es gibt nichts Angebliches oder todernstes an Blossom Dearie“, schrieb das Magazin Disc 1958 über ihr Debüt. „Aber mit einem Namen wie diesem, wie könnte es da etwas anderes sein?“ Fast jedes Interview, das sie führte, enthielt die Frage, ob es ihr richtiger Name war (das war es) oder einer der „lahmen Versuche von Humor, an die Miss Dearie inzwischen ziemlich gewöhnt ist, wenn auch nicht abgestumpft“, wie es in den ursprünglichen Liner Notes zu diesem Album hieß. Dann kam ihre Stimme selbst, die vom New Yorker als „kindischer Sopran“ und „Baby-Stimme“ bezeichnet wurde, die „postgraduale Lyrics“ sang.

Die Witze hörten jedoch auf, wenn es darum ging, ihre musikalische Fähigkeit zu beurteilen. Trotz Ray Browns angeblichem Witz kam Dearies Erfolg – so nischenhaft er letztendlich auch gewesen sein mag – aus ihrer einzigartigen Fähigkeit, ihre eleganten, geradlinig gesungenen Melodien mit dynamischem und antreibendem Klavierspiel zu begleiten. Angeblich nannte Miles Davis sie „die einzige weiße Frau, die jemals Soul hatte“. Aber welchen Soul sie auch hatte, das echte Gefühl, das sie durch meist treue Interpretationen des American Songbook vermitteln konnte, kam von ihrem Widerstand gegen Imitationen (sowohl schwarzer als auch weißer Künstler) zugunsten eines Sounds, der sie weder an Jazz-Präzedenz noch an Kabarett-Klischees band. Auf Blossom Dearie ist sie sophisticated, aber bodenständig; sie ist geradlinig und präzise, aber dennoch witzig und leicht. Mit anderen Worten, sie ist der Klang von New York in seiner besten, kosmopolitischen, trockenen Martini-Form, dank ihrer einzigartigen Fähigkeit, das Leben und die Kunst in Uptown, Downtown und überall dazwischen aufzusaugen.

„Ich fühle mich wie ein echter New Yorker in dem Sinne, dass ich im Bundesstaat New York geboren wurde und in New York City lebe“, wie Dearie sagte. Geboren 1924, spielte sie schon in jungen Jahren Klavier und wuchs in East Durham auf, einem Dorf in der Nähe von Albany; klassische Lektionen waren ihr Ausgangspunkt, aber in der Highschool spielte sie Jazz mit einer Tanzband. Gesang wurde erst Teil ihres Repertoires, nachdem sie Mitte der 1940er Jahre in die Stadt gezogen war, wo sie mit der britischen Sängerin Annie Ross und – nach Ross' Erinnerung – einer Stripperin namens Rusty Lane ein Zimmer teilte. Kaum aus der Highschool, nahm Dearie Auftritte in winzigen Clubs als Pianistin und in den Vokalgruppen an, die üppige Harmonien für swingende Bandleader wie Woody Herman und Alvino Rey lieferten.

Aber das Wichtigste an ihrem Umzug war die Bildung, die sie in der Musikszene der Stadt fand, sowohl von den Lounge-Sängern, die sie an der Ostseite besuchte, als auch von den Beboppern, mit denen sie in Gil Evans' Kellerwohnung an der Westseite herumhing – einem musikalischen Habitat, das sich ungefähr über die gesamte 52nd Street erstreckte. „Als ich in New York City ankam, entdeckte ich zwei verschiedene Welten der populären Musik, die beide fast dasselbe Repertoire an Liedern verwendeten“, schrieb Dearie einmal in einer autobiografischen Pressemitteilung. „Wenn man Sarah Vaughan bei Birdland (52nd Street und Broadway) ‚Embraceable You‘ singen hörte und dann schnell zur Byline Room (52nd Street und 3rd Avenue) eilte, um Mabel Mercer zu hören, war es, als höre man eine Sängerin vom Mars und eine andere von Pluto. Ich versuchte, beide zusammenzubringen.“

Dearie zufolge ging sie drei Jahre lang jede Nacht nach Birdland, um Bebop-Legenden wie Vaughan und Charlie Parker zu hören. So wurde sie Teil von Evans' innerem Kreis, eine der wenigen Frauen, die in seinem Studio in der 55th Street zusammen mit anderen Künstlern hingen, deren Arbeit eine ganze Ära der amerikanischen Musik definieren sollte. „Bebop hatte einen großen Einfluss auf mich“, erzählte sie NPR. „Wir gehörten einer Art sozialer Zirkel an, und wir trafen uns auf Partys und dergleichen. Ich kannte diese Musiker und liebte sie sehr.“ In Evans' Keller – wo „Birth of the Cool“ langsam aber sicher erarbeitet wurde – traf Dearie Davis. Sie erinnerte sich, dass sie eine Vorliebe für den Oklahoma!-Song „Surrey With A Fringe On Top“ teilten, den sie beide schließlich unvergesslich auf Platte interpretierten.

Ihre ersten Versuche, ihre Welten an der West- und Ostseite zu vereinen, bestanden aus einigen Plattenaufnahmen, die Scatting und das damals aufkommende Genre des Vocalese beinhalteten, bei dem Sänger das Solo eines Instrumentalisten Ton für Ton nachahmen. Dave Lambert, einer der Pioniere des Genres, leitete ihre erste Sitzung 1948 – Gerry Mulligan schrieb die Arrangements. Ein Jahr später trat sie zusammen mit Stan Getz, Al Haig und Jimmy Raney auf, um zwei Seiten für Prestige aufzunehmen, die mehr wortlose, bopartige Melodien enthielten. 1952 erzielte sie ihren bis dahin größten Erfolg mit einem uncredited Cameo auf Sänger King Pleasures „Moody's Mood For Love“, basierend auf einem Solo von Saxophonist James Moody. Später im selben Jahr kehrte sie ans Klavier zurück, um ihre Freundin Annie Ross zu begleiten, zusammen mit niemand anderem als Vibraphonist Milt Jackson, Bassist Percy Heath und Schlagzeuger Kenny Clarke – was später zum Modern Jazz Quartet werden sollte, mit Dearie anstelle von John Lewis.

Dearie bestand selbstironisch darauf, dass ihr Klavierspiel nur genau das Notwendige sei und dass es nicht improvisiert sei. Doch bevor ihr Verve-Debüt veröffentlicht wurde, wurde sie häufiger als Pianistin als als Sängerin bezeichnet; hinter Ross fügt sie sich mühelos in die Gruppe von Jackson, Heath und Clarke ein. Wenn sie nicht improvisierte, fängt sie dennoch eine beneidenswerte Spontaneität und Einfachheit in ihrem Spiel ein – eine, die berühmte Fans gewann. Kurz nach Dearies Tod erinnerte sich Pianist Dave Frishberg daran, Bill Evans nach seinem Einsatz von Quarten in Akkordstimmen gefragt zu haben. „Seine sofortige Antwort war, dass er Blossom Dearie so spielen hörte und es ihn wirklich umgehauen hat“, schrieb Frishberg. „Dann gab er eine kleine Lobrede auf Blossom und nannte sie als eines seiner Modelle des Klavierspiels.“ In „More Than You Know“ zum Beispiel singt sie überhaupt nicht, sondern umreißt die Melodie mit üppigen, gestaffelten Akkorden, die perfekt offbeat landen.

Bis Anfang der 1950er Jahre begann sie, alleine in Downtown im Club Chantilly im Greenwich Village (West 4th Street und 6th Avenue) aufzutreten – aber ihre Art von intimer, jazzorientierter Performance war schwer zu vermarkten und sie kämpfte. Der französische Musikproduzent Eddie Barclay und seine Frau Nicole hörten sie jedoch auftreten und überredeten sie 1952, nach Paris zu ziehen, um für sein damals junges Label Barclay Records aufzutreten und aufzunehmen. Sie hatte vernünftigen Erfolg und nahm ihre ersten Seiten als Leaderin mit der Vokalgruppe Les Blue Stars auf, mit denen sie sang, arrangierte und Klavier spielte. Das Ergebnis waren swingende Pop-Versionen dessen, was schnell zu Bop-Standards wurde – ihr größter Hit war eine französische Version von „Lullaby of Birdland“.

Dearie wurde von dem Jazzunternehmer Norman Granz zurück in die USA gelockt, der sie in Paris singen hörte und sie mit einem Sechs-Album-Deal mit Verve unterzeichnete. Sie kehrte nach New York zurück, um ihr amerikanisches Debüt Ende 1956 mit Ray Brown, Gitarrist Herb Ellis und Schlagzeuger Jo Jones aufzunehmen, und wurde schnell zum Stoff der Klatschspalten: Eine Erwähnung Anfang 1957 beschreibt sie als „sehr Rive Gauche in einem Rollkragenpullover und ‚Cap‘-Frisur“. Sie begann einen längeren Auftritt als Mitglied eines Kabaretts in der New Yorker Nightlife-Legende Julius Monks damaliger neuer Bar Upstairs at the Downstairs (51st Street und 6th Avenue), gerade als ihr Album mit überwiegend begeisterten Kritiken veröffentlicht wurde. Die einzige Vorsicht lautete laut Billboard, dass es „vielleicht zu hip für den aktuellen Teenie-Geschmack“ sei.

Abgesehen von den Teenagern brachte das Projekt ihr eine treue Fangemeinde ein. Dearies Präzision und Können (und unnachahmliche Begleiter) bedeuteten, dass seine reduzierten Arrangements und sein konversationeller Ton dennoch Gewicht hatten – wispy, federleichte Stimme und alles. Sie konnte ernsthaft sein („Lover Man“), unanständig und lustig („Everything I've Got“), kontinental (mehrere französische Lieder sowie Übersetzungen von „I Won't Dance“ und „It Might As Well Be Spring“) oder einfach nur swingend („’Deed I Do“). Der rote Faden ist ein musikalischer Witz, der niemals in Zynismus umschlägt, eingerahmt von pitch-perfect phrasing, das Dearie und ihre Band mühelos wirken lassen.

Ihre Verve-Projekte wurden nur raffinierter und zeitloser, doch Blossom Dearie legt Dearies grundlegende Mission dar: Musik, die den Zuhörer in einen Raum transportiert, in dem sie selbst direkt vor ihm singen könnte, die Art von intimen Raum, der sich heute verloren anfühlt in einer anderen Zeit und einem anderen Ort. Es ist kein Wunder, dass ihre Platten, mit ihrem spezifischen aber klassischen Klang, in Filmen und TV-Soundtracks (und weniger glamourös in Starbucks-Playlists) häufig zu finden sind – sie sind ein Cheat-Code für Raffinesse, die sich nicht zu ernst nimmt. Oder einfach nur für die Stadt, in die Menschen kommen, um ebendieses Merkmal in sich selbst zu finden; wie Kritiker Terry Teachout es ausdrückte, als sie noch lebte: „Sie ist die New Yorkischste Sache in New York.“ Dearie sah sich selbst als Brücke zwischen zwei Welten: East Side und West Side, Kabarett und Jazz, und, weniger explizit, zwischen Schwarz und Weiß. Was könnte mehr New York sein als das? „Hier sitze ich immer noch auf dieser Grenze“, schrieb sie darüber, ihre eigene Spur zu schaffen, „und liebe jede Minute davon.“