Im Januar werden die Mitglieder von Vinyl Me, Please Classics Blossom Dearie erhalten, das Debütalbum von 1957 von Jazzpianistin Blossom Dearie. Es war ein Album, das das amerikanische Publikum mit den vielen Charme von Dearie bekannt machte, dessen Lieder Künstler wie Feist und Norah Jones inspirieren sollten. Es wurde seit seiner Veröffentlichung im Jahr 1957 nicht mehr auf Vinyl in den USA neu aufgelegt. Lesen Sie mehr darüber, warum wir diesen Titel hier ausgewählt haben. Sie können sich hier anmelden.
Unten können Sie einen Auszug aus unserem exklusiven Listening Notes Booklet lesen, das in unserer Ausgabe von Blossom Dearie enthalten ist.
„Aber Ray Brown sagte mir, ich sei für Geschwindigkeit gebaut“, singt Blossom Dearie in „Blossom’s Blues“, einem Stück aus ihrem selbstbetitelten amerikanischen Debütalbum. Es war ein klassisches Beispiel dafür, den Witz zu machen, bevor man zum Teil eines anderen wird: Dearie singt den Text — ein Augenzwinkern an ihren begleitenden Bassisten Ray Brown, dessen Empfehlung sicher dazu führen würde, dass die Zuhörer die Platte zurückspulen — in der höchsten, mädchenhaftesten Tonlage ihrer von Natur aus hohen und mädchenhaften Stimme und spielt damit auf die wahrgenommene Dissonanz zwischen echtem Jazz-Know-how und dieser Art von Stimme an.
Was die Rezeption anging, war Dearie immer Teil der Scherze — die oft mit ihrem Namen begannen. „Es gibt nichts Angeberisches oder ernsthaft Trauriges an Blossom Dearie“, schrieb Disc über das Debüt im Jahr 1958. „Aber mit einem solchen Namen, wie könnte es da etwas geben?“ Fast jedes Interview, das sie gab, beinhaltete eine Frage, ob es ihr echter Name sei (war es) oder eine der „lahmen Versuche, Humor zu finden, mit denen Miss Dearie sich jetzt ziemlich gut abgefunden hat, wenn nicht sogar abgestumpft ist“, wie es in den ursprünglichen Liner Notes zu diesem Album heißt. Dann kam ihre Stimme selbst, die The New Yorker als „kindliche Höhenlage“ und „Babystimme“ bezeichnete, die „postgraduale Texte“ sang.
Die Witze hörten jedoch auf, wenn es darum ging, ihr musikalisches Können zu beurteilen. Abgesehen von Ray Browns gemeldeter Bemerkung kam der Erfolg von Dearie — so nischig er auch gewesen sein mag — von ihrer einzigartigen Fähigkeit, ihre eleganten, direkt gesungenen Melodien mit dynamischem und treibendem Klavierspiel zu begleiten. Überliefert wird, dass Miles Davis sie „die einzige weiße Frau, die jemals Seele hatte“ nannte. Doch was für eine Seele sie hatte, das echte Gefühl, das sie in ihren mehrheitlich treuen Interpretationen des amerikanischen Songbooks vermitteln konnte, kam von ihrem Widerstand gegen Nachahmung (sowohl von Künstlern schwarz als auch weiß) zugunsten eines Sounds, der sie weder an Jazz-Gestalten noch an Kabarett-Klischees band. Auf Blossom Dearie ist sie raffiniert, aber erdverbunden; sie ist direkt und präzise, aber trotzdem witzig und leicht. Mit anderen Worten, sie ist der Klang von New York in seiner örtlich gefilmten, kosmopolitischen, trockenen Martini-Perfektion, dank ihrer einzigartigen Fähigkeit, das Leben und die Kunst in der Stadt aufzusaugen — uptown, downtown und überall dazwischen.
„Ich fühle mich wie eine echte New Yorkerin, insofern ich im Bundesstaat New York geboren wurde und in New York City lebe“, wie Dearie es ausdrückte. Geboren 1924, spielte sie von klein auf Klavier in East Durham, einem Dorf in der Nähe von Albany; klassische Unterrichtsstunden waren ihr Ausgangspunkt, aber in der Highschool spielte sie Jazz mit einer Tanzband. Singen wurde erst Teil ihres Repertoires, nachdem sie Mitte der 1940er Jahre in die Stadt zog, wo sie mit der britischen Sängerin Annie Ross und — nach Ross’ Erinnerung — einer Stripperin namens Rusty Lane zusammenwohnte. Direkt nach der Highschool nahm Dearie Auftritte in kleinen Clubs als Pianistin an und in den Gesanggruppen, die üppige Harmonien für schwingende Bandleader wie Woody Herman und Alvino Rey lieferten.
Aber das Wichtigste an ihrem Umzug war die Bildung, die sie in der Musikszene der Stadt fand, sowohl bei den Lounge-Sängern, die sie auf der East Side sah, als auch bei den Beboppers, mit denen sie in Gil Evans’ Kellerwohnung auf der West Side abhängte — einem musikalischen Lebensraum, der grob von einem Ende der 52. Straße zum anderen lief. „Als ich in New York City ankam, entdeckte ich zwei verschiedene Welten der populären Musik, die beide fast dasselbe Repertoire an Liedern verwendeten“, schrieb Dearie einmal in einer autobiografischen Pressemitteilung. „Wenn Sie Sarah Vaughan hören hörten, die „Embraceable You“ in Birdland (52. Straße und Broadway) sang und dann hastig zur Byline Room (52. Straße und 3. Avenue) eilten, um Mabel Mercer zu hören, war es, als würde man einen Sänger von Mars und einen anderen von Pluto hören. Ich versuchte, sie beide zusammenzubringen.“
Laut Dearie ging sie jeden Abend drei Jahre lang nach Birdland, um die Bebop-Legenden wie Vaughan und Charlie Parker zu hören. So wurde sie Teil von Evans’ innerem Zirkel, einer der wenigen Frauen, die in seinem Studio in der 55. Straße mit anderen Künstlern abhing, deren Werke schließlich eine ganze Ära amerikanischer Musik prägen würden. „Bebop hatte großen Einfluss auf mich“, sagte sie NPR. „Wir gehörten zu einer Art von sozialem Kreis, und wir trafen uns bei Partys und solchen Sachen. Ich kannte diese Musiker und liebte sie sehr.“ Es war in Evans’ Keller — wo „Birth of the Cool“ langsam, aber sicher erarbeitet wurde — dass Dearie Davis traf. Sie erinnert sich, dass sie eine Vorliebe für die Oklahoma!-Melodie „Surrey With A Fringe On Top“ teilten, die sie beide schließlich einprägsam auf Schallplatte interpretierten.
Ihre ersten Versuche, ihre Welt der West Side und East Side zu verbinden, kamen mit ein paar Aufnahmeterminen, die Scatting und das damals aufkommende Genre Vocalese beinhalteten, in dem Sänger das Solo eines Instrumentalisten Note für Note nachahmen. Dave Lambert, einer der Pioniere des Genres, leitete ihre erste Sitzung im Jahr 1948 — Gerry Mulligan machte die Arrangements. Ein Jahr später trat sie Stan Getz, Al Haig und Jimmy Raney bei, um zwei Seiten für Prestige aufzunehmen, die mehr wortlose, boppige Melodien enthielten. 1952 fand sie ihren größten Erfolg bis zu diesem Zeitpunkt mit einem nicht geltenden Auftritt auf dem Lied „Moody’s Mood For Love“ von Sänger King Pleasure, basierend auf einem Solo von Saxophonist James Moody. Später in diesem Jahr kehrte sie zurück hinter das Klavier, um ihre Freundin Annie Ross zu begleiten, zusammen mit niemand geringerem als Vibraphonist Milt Jackson, Bassist Percy Heath und Schlagzeuger Kenny Clarke — was bald das Modern Jazz Quartet werden sollte, mit Dearie anstelle von John Lewis.
Dearie war bescheiden in ihrem Bestehen, dass ihr Klavierspiel nur genau das war, was notwendig war, und dass es nicht improvisiert war. Doch vor der Veröffentlichung ihres Debüts bei Verve wurde sie häufiger als Pianistin denn als Sängerin angekündigt; hinter Ross fügte sie sich leicht in die Gruppe von Jackson, Heath und Clarke ein. Wenn sie nicht improvisierte, erfasste sie dennoch eine beneidenswerte Spontaneität und Einfachheit in ihrem Spiel — eine, die berühmte Fans einbrachte. Kurz nach Dearies Tod erinnerte sich der Pianist Dave Frishberg daran, Bill Evans gefragt zu haben, wie er Quarten in Akkordstimmen einsetzte. „Seine sofortige Antwort war, dass er Blossom Dearie so spielen sah und es ihn wirklich umgehauen hat“, schrieb Frishberg. „Dann machte er eine kleine begeisterte Rezension über Blossom, in der er sie als eines seiner Vorbilder für das Klavierspiel nannte.“ Bei „More Than You Know“ beispielsweise singt sie gar nicht, sondern umreißt die Melodie mit üppigen, beeindruckenden Akkorden, die perfekt Offbeat landen.
Bis zu den frühen 1950er Jahren begann sie, alleine im Club Chantilly im Greenwich Village (West 4th Street und 6th Avenue) aufzutreten — aber ihre Art von intimer, jazzorientierter Darbietung war schwer zu vermarkten, und sie kämpfte. Der französische Musikproduzent Eddie Barclay und seine Frau Nicole hörten sie auftreten und überzeugten sie, 1952 nach Paris zu ziehen, um für sein damals neu gegründetes Label Barclay Records zu spielen und aufzunehmen. Sie hatte einen angemessenen Erfolg, nahm ihre ersten Seiten als Leiterin mit der Gesangsgruppe Les Blue Stars auf, mit denen sie sang, arrangierte und Klavier spielte. Das Ergebnis waren swingende Popversionen von dem, was schnell zu Bop-Standards wurde — ihr größter Hit war eine französische Version von „Lullaby of Birdland“.
Dearie wurde von dem Jazzunternehmer Norman Granz, der sie in Paris singen hörte, zurück in die Vereinigten Staaten geworben, und unterzeichnete einen Vertrag für sechs Alben mit Verve. Sie kehrte nach New York zurück, um ihr amerikanisches Debüt Ende 1956 mit Ray Brown, dem Gitarristen Herb Ellis und dem Schlagzeuger Jo Jones aufzunehmen, und wurde schnell zum Thema in Klatschspalten: Eine Erwähnung Anfang 1957 beschreibt sie, wie sie „sehr Rive Gauche in einem Rollkragenpullover und „Cap“-Frisur“ aussieht. Sie begann eine längere Laufzeit als ein Mitglied eines Kabaretts im damals neuen Nachtlokal von New York-Legende Julius Monk Upstairs at the Downstairs (51. Straße und 6. Avenue), gerade als ihr Album veröffentlicht wurde und überwiegend begeistert aufgenommen wurde. Die einzige Warnung war, laut Billboard, dass es „zu hip für die derzeitige Teen-Kultur sein könnte“.
Die Teenager beiseite, das Projekt verschaffte ihr eine treue Anhängerschaft. Dearies Präzision und Können (und ihre unverwechselbaren Begleitmusiker) bedeuteten, dass die reduzierten Arrangements und der gesprächige Ton immer noch Gewicht hatten — samt ihrer leichten, federartigen Stimme. Sie konnte ernst sein („Lover Man“), anstößig und lustig („Everything I’ve Got“), kontinentale (mehrere französische Lieder sowie Übersetzungen von „I Won’t Dance“ und „It Might As Well Be Spring“) oder einfach nur swingend („’Deed I Do“). Der durchgängige Gedanke ist ein musikalischer Witz, der niemals in Zynismus umschlägt, umrahmt von pitch-perfect Phrasierungen, die Dearie und ihre Band so mühelos erscheinen lassen.
Ihre Verve-Projekte würden nur noch raffinierter und zeitloser werden, aber Blossom Dearie legt Dearies grundlegende Mission dar: Musik, die den Zuhörer in einen Raum transportiert, in dem sie vielleicht direkt zu ihnen singt, in einem intimen Raum, der jetzt in einer anderen Zeit und an einem anderen Ort verloren zu sein scheint. Es ist kein Wunder, dass ihre Platten, mit ihrem speziellen, aber klassischen Klang, in Filmen und TV-Soundtracks (und weniger glamourös, in Starbucks-Playlists) häufig vorkommen — sie sind ein Cheat-Code für Raffinesse, der sich selbst nicht zu ernst nimmt. Oder einfach nur für die Stadt, in der Menschen kommen, um zu versuchen, dieses Merkmal in sich selbst zu finden; wie der Kritiker Terry Teachout es während ihres Lebens formulierte: „Sie ist das New Yorkerischste in New York.“ Dearie sah sich selbst als die Brücke zwischen zwei Welten: East Side und West Side, Kabarett und Jazz und, weniger deutlich, schwarz und weiß. Was könnte mehr nach New York schmecken als das? „Hier sitze ich immer noch an dieser Grenzlinie“, schrieb sie über das Schaffen ihres eigenen Wegs, „und liebe jede Minute davon.“
Natalie Weiner is a writer living in Dallas. Her work has appeared in the New York Times, Billboard, Rolling Stone, Pitchfork, NPR and more.