Søster Rosettas tog kørte overalt

I afroamerikansk folklore varsler tog levering. De repræsenterer løftet om sikker passage fra her til der, peger vejen fra forhold med begrænsninger, måske bogstavelig talt slavebinding, til frihed eller i det mindste frigørelse. Togene i afroamerikansk talesprog er også transportmidler for tidsrejser. At tage disse tog er at rejse mod en forestillet fremtid. Uanset om det er bogstaveligt (de adskilte varevogne, der bar bølger af sydlige migranter væk fra vold og fattigdom), kryptisk (de skjulte ruter i den underjordiske jernbane) eller metafysisk (det gospel-tog, der er "bundet for herlighed"), udtrykker tog i den afroamerikanske tradition en kollektiv tro på alternativer til det sted og det øjeblik. Uanset hvor uklare deres destinationer er, tilbyder de i det mindste forsikring om bevægelse.

Fra dette synspunkt er Rosetta Tharpe's Gospel Train et passende navngivet album. Det er en samling af gamle sange — gamle som i venerable, men også gamle som i velkendte — der markerer hendes "tilbagevenden" til flokken efter flere års anstrengende eksperimentering for Decca Records, som havde forsøgt at ombrande hende for R&B-æraen. Hvis Tharpes dristige sekulariseringer af pinse-kirkemusik (“My Man and I” for “My Lord and I”; “Rock Me” for “Rock Me in Thy Bosom”) i slutningen af 1930'erne havde lagt grunden til denne æra, så krystalliserede “Strange Things Happening Every Day,” hendes 1946-hit med Sammy Price Trio, dens forskellige energier, der trak fra hellige og sekulære kilder. Men som med mange nyskabere havde Tharpe været i musikbranchen længe nok til at se sig selv overhalet af dem, hun havde påvirket. I midten af 1950'erne var hendes karriere stagneret, hvilket gjorde hende til et "oldies"-nummer i et hurtigt skiftende musikalsk og kulturelt landskab. Det var et landskab, der aldrig havde været særligt gæstfrit for sorte kvinder, for slet ikke en, der spillede guitar.

Som et album med gospel-sange og spirituals repræsenterede Gospel Train således en genretning af Tharpes professionelle vej via repertoiret af afroamerikansk “spiritual” sang. Mange af dens numre er nye versioner af materiale, hun havde indspillet i tidligere år for Decca. Selv albumets titelreferens fremkaldte en af Tharpes tidligste crossover-hits, “This Train,” en anden sang, der brugte jernbanen som en metafor for vejen til frelse.

Da Tharpe havde indspillet sin soloakustiske version af “This Train,” var hun en 23-årig nykommer i New York City, efter at have efterladt en ustabil første ægtefælle (Rev. Thomas Tharpe) i Miami. Hun kom ikke til byen alene; ved hendes side var hendes mor Katie Bell Nubin, en dygtig musiker, der prædikede for Church of God in Christ, og hendes nære veninde, gospel-komponisten Roxie Moore. Men hun var, på sin måde, meget alene i jagten på en ny professionel og kulturel identitet som en kvindelig “svinger af spirituals.”

Udtrykket var ikke blot en fængende alliteration til reklamecopy. Det samlede også de to nøglebegreber i “From Spirituals to Swing,” den historiske koncert i Carnegie Hall i 1938, organiseret af John Hammond, der havde til hensigt at fremvise spændvidden af afroamerikansk musikalsk udtryk for et progressive og kulturelt nysgerrige hvidt publikum. Hammonds formulering var baseret på en forestilling om “den negro’s” fremskridt — fra slaveri til frihed, fra kristne sange til substans til urbane lyde af sofistikering. Tharpes identitet forvirrede hans tese om et lineært march mod fremtiden. Gennem hendes bluesy guitarlicks og dristige udflugter i sekulære vande repræsenterede hun en påstand om sort modernitet, der ikke ville efterlade kirken eller de “gamle måder” bag sig.

Altså siden hendes første, hurtige opstigning til berømmelse — inden for et år, i 1938-1939, gik hun fra at være en prædikants kone til at være en lysende stjerne på Cotton Club — havde Tharpe været på jagt efter kunstnerisk og økonomisk opfyldende midler til at kommunikere sin utraditionelle musikalske vision. I begyndelsen af 1940'erne kæmpede hun sig gennem en frustrerende (og som hun fortalte, udnyttende) periode som “girl singer” for Lucky Millinders big band — et job, der alligevel bragte hende til Harlem's Savoy Ballroom og på V-Discs indspillet for amerikanske tropper.

I 1947, i kølvandet på succesen af “Strange Things Happening Every Day,” gik hun sammen med den Newark-fødte sanger og pianist Marie Knight, og tændte en personlig og kreativ samarbejde, der ville definere den mest kommercielt bæredygtige og kunstnerisk tilfredsstillende periode i hendes karriere. Partnerskabet med Knight førte Tharpe gennem hvad der måske var hendes mest triumferende øjeblik — en “Wedding Concert” i 1951, der blev afholdt for mindst 15.000 betalende fans på Griffith Stadium i Washington, D.C. At koncerten fejrede Tharpes tredje ægteskab, og viste hende spille elektrisk guitar i en brudekjole fra centerfeltet, viste kun kraften i hendes vision om at tilpasse tilsyneladende forskellige områder af det hellige og det sekulære — og gøre det i hendes egen mærkelige og spektakulære terminologi.

Bryllupskoncerten blev et højdepunkt i Tharpes gospel-berømmelse, hvor Ebony magazine fangede dens glans og storhed i et omfattende fotospread. Men de følgende år bød Rosetta færre muligheder for selvgenopfindelse. Den nye R&B musik, som blev eksemplificeret af Ray Charles' tidlige arbejde (som i essensen gentog Tharpes gospel “crossover” bevægelser for en ny generation), var ikke kun en omvæltning i pladebranchen, hvor uafhængige pladeselskaber som Atlantic Records truede hegemoniet hos større selskaber som Decca, men også tiltrak en slags unge publikum, som ville komme til at dominere populær musik, og skubbede mere “modne” kunstnere ud.

I gospelverdenen betød Mahalia Jacksons dominans, som blev hyldet af hendes 1954 Columbia Records udgivelse The World’s Greatest Gospel Singer, en mindre publikumspladsering for Tharpes mere flamboyante æstetik. Jacksons tætte tilknytning til borgerrettighedsbevægelsen, som blev legemliggjort af Martin Luther King Jr., ville kun understrege kløften mellem Tharpes brand af “swinging spirituals” og former for musikalsk udtryk, der mere præcist var tilpasset kravene fra et nyt øjeblik i den sorte frihedskamp.

Mercury Records tilbød Tharpe en velkommen faldskærm, efter at hendes Decca-kontrakt udløb i begyndelsen af 1956, hvilket efterlod hende uden et pladeselskab for første gang i sin karriere. Dannet i 1945, havde Mercury ikke haft en gospelkatalog, men den havde opnået et ry som et hjem for de nye langspiller-vinylplader og for jazzperformere, inklusive indflydelsesrige midt-års chanteuses som Dinah Washington og Sarah Vaughan. Salget af disse kvinders LP'er havde hjulpet Mercury til at positionere sig som en seriøs konkurrent til Decca, og deres succes forklarer Mercurys strategi med at genpakke Tharpe til et publikum af jazzplade-købere.

Labelens tilgang illustreres i coverbilledet af Gospel Train, der viser Tharpe i en elegant siddende stilling, hendes hage karakteristisk hævet og øjnene blidt gazende opad. Den hul-holdte elektriske guitar, hun holder, er en visuel påmindelse om den virtuøsitet, der fik nogle observatører til at sige, at hun kunne spille "som en mand." Men billedet af Tharpe med sin guitar er statisk og feminiseret, hvilket antyder en performer, der er mere optaget af at vise sine ny-manicurerede røde negle end af at vise sine berømte bevægelser. Mest bemærkelsesværdigt bærer hun en stropløs kjole med en juvelbesat halskæde, et outfit, der, sammen med den røde lak, ville have været malplaceret i et hus for tilbedelse, selv dem, som er så stiligt udtryksfulde som afroamerikanske pinsekirker, som her er fremkaldt af figuret af et blidt lysende kors i baggrunden.

Som billedet antyder, vil lyttere, der kommer til Gospel Train for at høre Tharpe shredde på deres 12 numre, for det meste blive skuffede over deres forventninger. Tharpe i Gospel Train kommer primært for at synge og kun sekundært for at spille sin guitar. Men disse samme lyttere vil glæde sig over at møde Tharpe, der får støtte på otte af numrene af et fantastisk ensemble af musikere, inklusive Ernest Hayes (piano), Doc Bagby (orgel) og Panama Francis (trommer), sidstnævnte, som havde været en fast del af Millinder-bandet. På fire mere forskellige-sædvanlige numre indspillet på en anden dato, får hun vokal støtte fra Harmonizing Four, et smidigt kvartet som Tharpe kendte fra sin tid i Richmond, Virginia. Sammen med Rosettes, en Richmond-baseret kvindelig backinggruppe, der kortvarigt turnerede med Rosetta i 1950'erne, havde Harmonizing Four været på scenen (og i bryllupsselskabet) for Tharpes stadion extravaganza i 1951.

Gospel Train tilbyder materiale til at passe til en række smag. Selvom det er kortvarigt — albummet i sin helhed varer 30 minutter — spænder det bredt i humør og præsentation. På numre som “Cain’t No Grave Hold My Body Down,” der præsenterer elegante guitarlicks fra Ernest Richardson samt Tharpes egen guitar solo, tager hun legesyge friheder med frasering og timing. I kontrast, på “When They Ring the Golden Bell,” indspillet med Harmonizing Four, nærmer Tharpe sig materialet med en “churchy” elokution, rullende det første “r” i “sweet forever.”

Nogle af disse valg genindspiller tidligere hits i nye arrangementer. “Cain’t No Grave Hold My Body Down” minder om den solo-version af sangen Tharpe indspillede i slutningen af 1940'erne med Marie Knight og Sam Price Trio. I kontrast har “Up Above My Head There’s Music In The Air,” der blev indspillet med Harmonizing Four til Gospel Train, en smidig lyd, der er ganske forskellig fra den stille duet, Tharpe producerede med Knight. “Precious Memories,” en fast bestanddel i Tharpes repertoire, præsenteres her i et bluesy arrangement med fremtrædende klaversupport, i lighed med Charles' arbejde. Og “99 1/2 Won’t Do,” en sang favoriseret af Katie Bell Nubin, som var kendt for omfattende improvisationer, der gav muligheder for dyb åndelig udtryk, præsenteres her i multitrack-format — en teknologi Mercury havde perfektioneret — med Rosetta, der giver svaret på sin egen opfordring.

Afslutningsvis fik Gospel Train ikke særlig meget opmærksomhed i USA, og Tharpes tid hos Mercury ville være kortvarig. Men blandt lyttere i Europa, der havde fulgt Tharpes Decca-karriere, blev pladen godt modtaget. Hvis Tharpe blev skuffet over modtagelsen af Gospel Train, kan hendes følelse af skuffelse ikke have varet længe, da hun ved udgangen af 1957 blev inviteret af den britiske trombonist og bandleder Chris Barber til at turnere i Det Forenede Kongerige. Enthusiasmen blandt europæiske fans for Tharpes bluesfarvede gospel førte til en ny fase i hendes karriere, en der blev udfoldet på scener i London, Manchester og Birmingham, samt i Paris, Berlin, Stockholm, Juan-les-Pins og Montreux. Pigen, der blev født under beskedne omstændigheder i Cotton Plant, Arkansas — hvis navn fremkalder småbyens horisonter — ville tilbringe en væsentlig del af de sidste 15 år af sit liv med at pendle over Atlanterhavet mellem Kontinentet og hendes hjemmebase i Philadelphia.

Gospel Train kan høres som en krønike om Rosetta Tharpes liv og musik, såvel som et vidnesbyrd om den vedholdende kraft og elasticitet af det lydlige arkiv af afroamerikansk kristendom. Selv i sin asymmetri — det til tider akavede samspil mellem lydene af kvartettraditionen (gennem Harmonizing Four) og jazzensemblet — er det et overbevisende værk, der inviterer til opmærksom lytning. Som sangen beder: “Get on board, children / There’s room for many a more.”