Bob Dylans kantede og omskiftelige ‘Blonde on Blonde’

Udgivet den 20. juni 1966, Blonde on Blonde er den tredje del i Bob Dylans såkaldte “rocktrilogien” fra midten af 1960’erne. Efter en halv elektrisk album (Bringing It All Back Home) og en løssluppen rå rocker (Highway 61 Revisited), forfinede Dylan den lyd, han søgte, med nummer tre. Som om ungdom og adolescens blev afrundet med voksenlivets sofistikering og modenhed — livets naturlige orden.

“Jeg kender min ting nu,” sagde han til en reporter i 1965 omkring optagelsesperioden for Blonde on Blonde ville begynde. “Jeg ved, hvad det er. Det er svært at beskrive. Jeg ved ikke, hvad jeg skal kalde det, fordi jeg aldrig har hørt det før.” Den deltagende musiker Al Kooper kaldte det “lyden af kl. 3 om natten,” og år senere refererede Dylan til det som “religiøs karnevalsmusik” og “den tynde, vilde kviksølvlyd — metallisk og lysende guld.”

Men ord kan ikke fuldt ud beskrive musikken på denne dobbelt LP. Der er intet som det, selv ikke i Dylans eget arbejde på det tidspunkt. “Tynd vildt kviksølv” fanger meget: Det er samtidig snørklet og kviksølvsagtig, går på grænsen af ude-af-kontrol – for frisk til at fastsætte med pladebutiks-kategorititler. Ikke desto mindre blander den Chicago blues, Memphis soul og sonik fra sort gospel med tekster, der minder om de franske symbolister, sorte humorister og Beat-forfattere. Muddy Rimbaud og Big Bill Burroughs er pseudo-navne, der opstod hos en lytter, mens han fordybede sig i denne kombination af roots musik matchet med sprøde kæder af filmiske jump-cut-billeder. For at nævne nogle få: lys “flimrer”, varmeledninger “hoster” og countrymusik spiller blødt i “Visions Of Johanna.” Altid malerisk (faktisk er han også maler), giver Dylan lytteren muligheden for at danne sig et billede.

Optagelserne til Blonde on Blonde begyndte i New York i efteråret 1965, men med undtagelse af “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” var Dylan utilfreds med resultaterne. Producer Bob Johnston foreslog at flytte optagelserne til Nashville, hvor han boede og havde en historie, men Dylans manager Albert Grossman truede med at fyre ham, hvis han bragte idéen op igen. Dylan, dog, var nysgerrig og overtrumfede Grossman.

Resten af albummet blev indspillet i Nashville med lokale studiemusikere: de legendariske Nashville-cats. “De var A-teamet,” siger organist Al Kooper. “De spillede på hver hit countryplade, men det interessante var, at de kom fra bar-bands, hvor de spillede soulmusik.” (Samt blues og rock.)

Sessionsleder Charlie McCoy havde mødt Dylan i New York under Highway 61 -sessionerne, hvor han spillede akustisk guitar på “Desolation Row.” Bob fortalte Charlie, at han ejede en kopi af “Harpoon Man” med Escorts, rockbandet, som McCoy og andre studie-musikere var udgået fra. Ud over disse top-tier lokale musikere, bragte Dylan Kooper og Hawks/future Band guitarist Robbie Robertson med sig fra New York. “De hjalp hans komfortniveau,” siger McCoy. “Han kendte i det mindste to mennesker.”

Lederen var producent og Texas-indfødte Johnston, der havde produceret det meste af Highway 61. En større-end-livet ka-RACK-ta, han havde produceret Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon og Garfunkel og en lang liste af andre individualister. “Han burde have haft en bred kappe, en fjerprydet hat og ridet med sit sværd holdt højt,” skrev Dylan om Johnston i Chronicles: Volume One. Konstant i krig med “dragterne” hos Columbia, tog han altid kreatørernes side og troede på at lade dem gøre deres ting og komme ud af vejen – perfekt for Dylan. “En kunstner bør ikke dikteres til,” insisterede Johnston.

I Nashville var tingene anderledes fra begyndelsen, hovedsageligt fordi Dylan ikke havde afsluttet at skrive alle sangene endnu. Et klaver blev installeret på hans hotelværelse, og Al Kooper ville komme forbi, lære ændringerne og derefter lære dem videre til musikerne — en utraditionel proces. Men musikerne var professionelle og var i stand til at tage imod udfordringerne. Selv når Dylan dukkede op, brugte han meget af tiden på at skrive eller yderligere justere tekster, mens musikerne perfektionerede deres bordtennis-spil, spillede gin rummy eller drak litervis af kaffe. Søvn var for mindre mænd, og solopgang hilste dem ofte ved sessionens afslutning. (“Vi var unge, og det hjalp meget,” bemærker McCoy.)

En gang sneg en reporter sig ind i de lukkede sessions og så Dylan sidde ved klaveret og intenst arbejde, mens andre slog tiden ihjel. Albert Grossman fik interloperen smidt ud. Da manden sneg sig tilbage mange timer senere, var Dylan stadig ved klaveret og stadig arbejdede. “Hvad er den mand på?” spurgte reporteren. Uden at tøve svarede Grossman “Columbia Records og Tapes” og ud gik indtrængeren endnu en gang.

Men sangene flød bestemt frem, og de var fantastiske, inklusive nogle af de bedste fra Dylans ekstraordinære karriere: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” og den 11-og-en-halv-minutters majestætiske episke “Sad Eyed Lady Of The Lowlands”, der optog en hel side af de to LP’er — selv nyt på det tidspunkt for en rockkunstner.

Disse er lidenskabelige, delikate kærlighedssange, der viser en intelligens og følsomhed, der sjældent er hørt, bortset fra forfatterne af The Great American Songbook som Rodgers og Hart, men alle sat til brølet – nogle gange stille, ofte ikke – af roadhouse rock og R&B. Lyden blev markeret af samspillet mellem Pig Robbins' klaver og Koopers orgel, Robbie Robertsons skarpe Telecaster-mesterskab, Wayne Moss’ virtuose lynhurtige guitarsoloer, Kenny Buttreys trommefills. Og selvfølgelig Dylans karakteristiske mundharmonikaspil og unikke vokal: hans rå, åbne, hjertefølte brægende, sprød og knurren.

Den munterende “Rainy Day Women #12 & 35” blev udgivet som single måneder før albummet. Med sin “Everybody must get stoned”-omkvæd forbliver det en af de mægtigste hippie-lejrbålssange. Men på trods af opfattelser af, at det er en såkaldt narkotikasang, henviser det højst sandsynligt til den negative reaktion, Dylan fik ved nogle koncerter for at have “gået elektrisk” – analogien mellem at blive budt og at blive sten(kast) som straf. Anklager om narkotikaundergravning forhindrede det ikke i at nå nr. 2 på de amerikanske hitlister.

Efter Blonde on Blondes udgivelse i juni nåede det nr. 9 på de amerikanske album hitlister og nr. 3 i Storbritannien og ville til sidst blive certificeret Double Platinum. At Dylan havde fulgt Johnstons anbefaling og indspillet det i Nashville udvidede også byens ry som Music City yderligere, nu ud over den primært kendte countrymusik. “Det var som om sluserne åbnede,” siger Charlie McCoy i dag. “Jeg gik videre med at arbejde for Peter, Paul og Mary, Simon og Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Og så videre.

Mest vigtigt var albummet en fortsættelse af, hvad Dylan skabte på sine to foregående album, bragt til perfektion på Blonde on Blonde: lyden af en hel gren af amerikansk populærmusik travlt med at blive født. “Jeg har aldrig hørt det før,” havde Dylan sagt om sin egen musik på dette tidspunkt, og det havde ingen andre heller. En linje blev trukket, og herfra forventedes det, at rock-sangskrivere og musikere hævede deres standarder for at forsøge at matche, hvad Dylan havde opnået. Hvad fulgte efter Blonde on Blonde var rockmusik som kunst. Mens Beatles, Beach Boys og andre kunstfærdigt eksperimenterede med stor succes, var Dylan igen leder af pakken, og baren var hævet. Populærmusik ville aldrig være den samme.