Blossom Dearie var 'den eneste hvide kvinde, der havde sjæl'

“Men Ray Brown fortalte mig, at jeg var bygget til fart,” synger Blossom Dearie i “Blossom’s Blues,” en outtake fra hendes selvbetitlede amerikanske debutalbum. Det var et klassisk eksempel på at gøre grim med sig selv, før man bliver genstand for andres vittigheder: Dearie synger teksten – et vink til hendes medfølgende bassist Ray Brown, hvis støtte sikkert fik lytterne til at spole tilbage – i det højeste, mest pigelignende register af hendes naturligt høje og pigelignende stemme, hvilket forstærker den opfattede dissonans mellem at have ægte jazzkvalifikationer og den slags stemme.

Når det kom til, hvordan hun blev modtaget, var Dearie altid en del af spøgen – som ofte startede med hendes navn. “Der er intet prætentiøst eller dødeligt alvorligt ved Blossom Dearie,” skrev Disc om debutalbummet i 1958. “Men med et navn som det, hvordan kunne der være?” Næsten hvert interview, hun lavede, indeholdt en forespørgsel om, hvorvidt det var hendes rigtige navn (det var det) eller en af de “klodsede forsøg på humor, som frøken Dearie nu ret godt har resignere sig til, hvis ikke følelseslam,” som den originale liner notes til dette album udtrykte det. Så kom hendes stemme, som The New Yorker refererede til som en “barnlig sopran” og en “baby-stemme” der sang “postgraduate tekster.”

Men vittighederne stoppede, når det kom til at vurdere hendes musikalske evner. Bortset fra Ray Browns berømte bemærkning kom Dearies succes – niche, som den måske i sidste ende var – fra hendes unikke evne til at akkompagnere sine elegante og ligefremt sungne melodier med dynamisk og fremdrivende klaverspil. Ifølge legenden kaldte Miles Davis hende for “den eneste hvide kvinde, der nogensinde havde soul.” Men hvilken soul hun havde, den ægte følelse, hun var i stand til at formidle via mest trofaste fortolkninger af den amerikanske sangbog, kom fra hendes modstand mod imitation (af både sorte og hvide kunstnere) til fordel for en lyd, der hverken bandt hende til jazz-præcedens eller kabaret-klichéer. På Blossom Dearie er hun sofistikeret men jordnær; hun er ligefrem og præcis men stadig vittig og let. Med andre ord er hun lyden af New York på sit lokalitetsskudte, kosmopolitiske, tør-martini bedste, takket være hendes unikke evne til at opsuge livet og kunsten uptown, downtown og overalt imellem.

“Jeg føler mig som en ægte New Yorker i den forstand, at jeg blev født i staten New York og bor i New York City,” som Dearie udtrykte det. Født i 1924 spillede hun klaver fra en ung alder i East Durham, en landsby nær Albany; klassiske lektioner var hendes udgangspunkt, men i gymnasiet spillede hun jazz med et danseband. Sang blev først en del af hendes repertoire efter at have flyttet til byen i midten af 1940’erne, hvor hun delte værelse med den britiske sanger Annie Ross og – ifølge Ross’ erindringer – en stripper ved navn Rusty Lane. Lige efter gymnasiet optog Dearie jobs i små klubber som pianist og i vokalgrupper, der leverede frodige harmonier til svingende bandledere som Woody Herman og Alvino Rey.

Men det vigtigste ved hendes flytning var den uddannelse, hun fandt på byens musikscene, både fra lounge-sangerne hun gik for at se på East Side og bebopperne, hun hang ud med i Gil Evans’ kælderlejlighed på West Side – et musikalsk habitat, der løb omtrent fra den ene ende af 52nd Street til den anden. “Da jeg nåede New York City, opdagede jeg to forskellige verdener af populærmusik, begge brugte næsten det samme repertoire af sange,” skrev Dearie engang i en autobiografisk pressemeddelelse. “Hvis du hørte Sarah Vaughan synge “Embraceable You” på Birdland (52nd Street og Broadway), og så skyndte dig over for at høre Mabel Mercer i Byline Room (52nd Street og 3rd Avenue), var det som at høre en sanger fra Mars og en anden fra Pluto. Jeg prøvede at sætte dem begge sammen.”

Ifølge Dearie gik hun til Birdland for at høre bebop-legender som Vaughan og Charlie Parker hver nat i tre år. Det var sådan, hun blev en del af Evans’ inderkreds, en af de eneste kvinder, der hængte ud i hans 55th Street studio sammen med andre kunstnere, hvis arbejde endte med at definere en hel æra af amerikansk musik. “Bebop havde en stor indflydelse på mig,” fortalte hun NPR. “Vi tilhørte en slags social cirkel, og vi mødtes til fester og lignende. Jeg kendte disse musikere og elskede dem meget.” Det var i Evans’ kælder – hvor Birth of the Cool langsomt men sikkert blev udarbejdet – at Dearie mødte Davis. Hun husker, at de delte en forkærlighed for Oklahoma!-melodien “Surrey With A Fringe On Top,” som de begge til sidst fortolkede mindeværdigt på plade.

Hendes første forsøg på at fusionere hendes West Side og East Side verdener kom med nogle få pladeoptagelser, der inkorporerede scatting og den dengang fremvoksende genre vocalese, hvor sangere genskaber en instrumentalists solo note-for-note. Dave Lambert, en af genrens pionerer, ledte hendes første session i 1948 – Gerry Mulligan lavede arrangementerne. Et år senere sluttede hun sig til Stan Getz, Al Haig og Jimmy Raney for at indspille to sider for Prestige, der indeholdt flere ordløse, bop-lignende melodier. I 1952 fandt hun sin største succes til dato med en ukrediteret cameo på sanger King Pleasure’s “Moody’s Mood For Love,” baseret på en solo af saxofonist James Moody. Senere samme år satte hun sig tilbage bag klaveret for at akkompagnere sin ven Annie Ross, sammen med ingen ringere end vibrafonist Milt Jackson, bassist Percy Heath og trommeslager Kenny Clarke – hvad der snart ville blive til Modern Jazz Quartet, med Dearie i stedet for John Lewis.

Dearie var selvudslettende i sin påstand om, at hendes klaverspil kun var nøjagtigt, hvad der var nødvendigt, og at det ikke var improviseret. Men før udgivelsen af hendes Verve-debut blev hun oftere regnet som en pianist end en sanger; bag Ross passer hun let ind med Jackson, Heath og Clarke. Hvis hun ikke improviserede, fangede hun alligevel en misundelsesværdig spontanitet og enkelhed med sit spil – en, der tiltrak berømte fans. Kort efter Dearies død huskede pianist Dave Frishberg, hvordan han spurgte Bill Evans om hans brug af kvartintervals voicings. “Hans umiddelbare svar var, at han hørte Blossom Dearie spille på den måde, og det slog ham rigtig meget,” skrev Frishberg. “Så lavede han en lille rave anmeldelse af Blossom og nævnte hende som en af sine modeller for klaverspil.” På “More Than You Know,” for eksempel synger hun slet ikke, men udlægger melodien med frodige, vaklende akkorder, der lander perfekt uden for taktslaget.

I begyndelsen af 1950’erne begyndte hun at optræde alene downtown på Club Chantilly i Greenwich Village (West 4th Street og 6th Avenue) – men hendes form for intim, jazzorienteret performance var vanskelig at markedsføre, og hun havde det svært. Den franske musikproducent Eddie Barclay og hans kone Nicole hørte hende optræde og overtalte hende til at flytte til Paris i 1952 for at optræde og indspille for hans dengang nye pladeselskab Barclay Records. Hun havde rimelig succes, indspillede sine første sider som leder med vokalgruppen Les Blue Stars, hvor hun sang, arrangerede og spillede klaver. Resultatet var svingende popversioner af hvad der hurtigt blev bop-standarder – deres største hit var en fransk version af “Lullaby of Birdland.”

Dearie blev lokket tilbage til staterne af jazzentreprenøren Norman Granz, der hørte hende synge i Paris og underskrev en seks-albums aftale med Verve. Hun vendte tilbage til New York for at indspille sin amerikanske debut i slutningen af 1956 med Ray Brown, guitarist Herb Ellis og trommeslager Jo Jones, hurtigt blev hun stof for sladder-spalterne: En omtale i begyndelsen af 1957 beskriver hende som ser “meget Rive Gauche ud i en rullekravesweater og ‘cap’ frisuren.” Hun startede en forlænget periode som medlem af en kabaret på New York nightlife legenden Julius Monk's dengang nye bar Upstairs at the Downstairs (51st Street og 6th Avenue), netop som hendes album blev udgivet til overvejende strålende anmeldelser. Den eneste forsigtighed var ifølge Billboard, at det “måtte være for hip til nutidens teen smag.”

Teens til side, fik projektet hende en dedikeret tilhængerskare. Dearies præcision og færdigheder (og uforlignelige akkompagnatører) betød, at dens nedtonede arrangementer og samtaletone stadig havde vægt – fnuglet, fjerlet stemme og alt. Hun kunne være seriøs (“Lover Man”), vulgær og sjov (“Everything I’ve Got”), kontinental (flere franske sange samt oversættelser af “I Won’t Dance” og “It Might As Well Be Spring”) eller simpelthen svingende (“’Deed I Do”). Den gennemgående linje er en musikalsk vittighed, der aldrig bliver til kynisme, indrammet af præcis phrasing, som Dearie og hendes band får til at lyde let.

Hendes Verve-projekter ville kun blive mere raffinerede og tidløse, men Blossom Dearie viser Dearies grundlæggende mission: musik, der transporterer lytteren til et rum, hvor hun selv kunne synge direkte til dem, den slags intime rum, der nu føles tabt til en anden tid og et andet sted. Det er ikke underligt, at hendes plader, med deres specifikke, men klassiske lyd, er blevet almindelige i film- og TV-soundtracks (og mindre glamourøst, Starbucks playlister) – de er en genvej for sofistikation, der ikke tager sig selv for seriøst. Eller bare for byen, hvor folk kommer for at prøve at finde den egenskab i sig selv; som kritikeren Terry Teachout udtrykte det, mens hun stadig levede: “Hun er den New York-agtigste ting i New York.” Dearie så sig selv som broen mellem to verdener: East Side og West Side, kabaret og jazz, og mindre eksplicit mellem sorte og hvide. Hvad kunne være mere New York end det? “Her står jeg stadig på den grænselinje,” skrev hun om at skabe sin egen vej, “elsker hvert minut af det.”