Troldmand: Miles Davis i midten

Sorcerer, indspillet i maj 1967, er blevet beskrevet af kritikere og biografer som "ujævn" (Francis Davis), "mærkeligt søvnig" (Gary Giddins), "uinspireret til strålende" (Jeremy Yudkin), "mærkeligt ufokuseret" (John Szwed), "ikke så tilfredsstillende" (Ian Carr), og så videre. Det kan have fået denne slags skiftende omdømme fra det faktum, at Davis ikke skrev nogen af sine melodier; eller at ud af de syv numre var kun "Masqualero" blevet arbejdet ind i bandets live-repertoire; eller at på Tony Williams' "Pee Wee" spiller Miles overhovedet ikke; eller at rytmesektionens swing-følelse ofte er noget indviklet, som om den prøver at forsinke tilfredsstillelse; eller at sidste nummer på dette album af en artist besat af det absolutte nu er en sang fra en session fem år tidligere med sangeren Bob Dorough (den genialt tåbelige stemme kendt af mange amerikanere fra ABC-TV's Schoolhouse Rock!) og kategorisk anderledes instrumentation fra resten af Sorcerer.

Jeg identificerer mig med en generel modstridighed i Miles Davis, og hans vilje til at skærpe sanserne hos sit publikum ved at gøre, sige eller spille ting, der ikke lyder eller ser ud som hvad Miles Davis burde gøre, sige eller spille. Den negative side ved modstridighed er ømhed og nysgerrighed ved underdog-tænkning. Sorcerer er en modstridende og underdog-lignende indspilning af en artist, som må have været i et øjeblik af erkendelse; han havde endnu ikke fundet sin gennembrudsmove ind i elektrisk musik for at interagere med modkulturen, og inden for den akustiske jazztradition var han måske gået så langt, som han kunne gå. Hvad skulle han gøre? Hvis jeg forstår Miles Davis rigtigt, kunne han ikke lide ideen om "burde." Hvis jeg forstår jazzpublikummet rigtigt, er det grunden til, at vi har kunnet lide hans lange spil så meget.

Husk hvad James Baldwin sagde om, hvordan Miles Davis’ hårdhed skjulte hans generthed: "Miles’ forklædning ville bestemt aldrig narre nogen med forstand, men den holder mange mennesker væk, og det er pointen." Miles Davis var også lige så sensitiv over for klichéer, modtagne visdomme, banalitet og sentimentalitet som nogen kunstner nogensinde har været. Han gjorde meget for at skræmme folk væk, så meget at det blev en del af hans kunstneriske strategi og hans musikalske tænkning. Om han gjorde dette for at få en respons eller ej, fik han en: kritikken og anekdoterne omkring ham, som startede i slutningen af 50'erne, afspejler en fascination med Miles’ luft af ikke-overholdelse, ved hans ønske om ikke at "behage" publikum, ikke at give dem tid til at klappe mellem sangene ved koncerter, og ved ikke at se dem direkte i øjnene på scenen.

Jeg mener, at der er en måde at se på det faktum, at Miles ikke skrev nogen melodier på denne plade — og fuldføre hans afholdenhed på "Pee Wee," med sin 21-takters, aldrig-rigtig-ankommende melodi, og de dybt underlige bevægelser i noget af denne musik, som Shorter’s fortryllende "Vonetta," under hvilken Williams spiller malapropos ruller under Miles’ ballade solo — som en tilstedeværelse af strategi, ikke en fravær af den. Disse sange lever inden for en slags anspændt, uigennemtrængelig, skråtstående mellemstat. Og musikken, ligesom albumcoveret, rækkefølgen af numre, hele pakken, ser ud til at repræsentere Davis’ status og sindstilstand.

Den fælles karakteristik blandt musikerne i Miles Davis’ anden kvintet — tenorsaxofonisten Wayne Shorter, pianisten Herbie Hancock, bassisten Ron Carter og trommeslageren Tony Williams — var, at de kendte Miles’ historie og var klar til at bygge videre på den. De var også klar til at eksperimentere med den. De samlede sig først til nogle koncerter i efteråret 1964 og indspillede studioalbummet E.S.P. i januar 1965. Men det kan argumenteres, at de ikke virkelig fandt deres sande identitet som band, før lidt senere. I april 1965 gennemgik Miles hofteoperation. Kort efter gipsen blev taget af om sommeren, faldt han og brækkede benet. Han var ude af drift indtil november, på hvilket tidspunkt bandet — alle individuelt arbejder på det højeste niveau af amerikansk jazz, alle frivilligt dedikeret til at holde deres forpligtelse over for Miles — var livligt. Og så kan det argumenteres, at gruppens sande begyndelse var i slutningen af 1965, især dens to-ugers engagement på Chicagos Plugged Nickel klub i december 1965, hvor Columbia har udgivet syv indspillede sæt, eller cirka syv og en halv time musik. Det var koncerten før hvilken Tony Williams foreslog til de andre bandmedlemmer, at de skulle spille "anti-musik" — dvs. spille hvad der ikke var forventet af dem på noget givet tidspunkt, som om de kanalisere ånden fra deres bandleder til lyd. Den plade er genesis for den slags opfindsomhed, du hører på Sorcerer.

Miles tog også en lægeorlov i nogle måneder i første halvdel af 1966, da han blev indlagt for en leverinfektion. Og den anden Miles Davis kvintet faldt endelig fra hinanden omkring juni 1968. Så: hvis du korrigerer for Miles Davis’ fravær — han ville få endnu et, flere år langt, i første halvdel af 70'erne — så ligger Sorcerer sessionerne et sted nær midten af Miles Davis’ aktive og arbejdende år som musiker, og et sted nær midten af hans aktive og arbejdende periode med sin anden kvintet.

En anden del af midten og skråthed: Miles Davis, som udøvede stor kontrol over sine albumcovers i det meste af sin tid på Columbia records, havde tre af sine romantiske partnere på sine albumcovers mellem 1961 og 1968 — Frances Taylor Davis, Cicely Tyson og Betty Mabry Davis. Sorcerer har Tyson på coveret: den midterste af de tre kvinder, der ser skråt. Og Miles Davis var 40, da han lavede Sorcerer. Officielt midaldrende.

Det er ikke ved siden af sagen, at en af Wayne Shorters gravide, dragende, tvetydige melodier på Sorcerer hedder "Limbo."

Og så er der Tony Williams’ trommespil. Williams var en dominerende kraft, og Miles lod ham blive måske den mest magtfulde kraft i bandet. Under et interview fra 1970 med Pat Cox i Downbeat beskrev han højdepunkten for den anden Davis kvintet som en gruppe, der spillede i en V-form — koordineret fremadgående bevægelse — mens det senere, da gnisten var gået ud af bandet, var blevet en X-form, med lederen i midten og de fire andre medlemmer i deres egne zoner. Men jeg mener, at nogle gange på Sorcerer er V-ets spids Williams. Hans beat er sjældent åbenlyst polyrhythmisk: accenterne i hans rytmer svinger og vakler, forbundet takter sammen, bryder dem op, undgår regelmæssige sekvenser. Hvis i, lad os sige, en fire-takters frase, den første og den fjerde er de klareste markører for, hvor bandet er i musikken — starten og slutningen af den gentagne enhed — var Williams' første forretningsorden at fjerne de markører. Handlingen i hans spil pressede ind mod midten af takten; eller måske er det klarere at sige, at alt blev en midte. Den idé blev central, i årene der fulgte, for både den evigt udforskende Hancock og den evigt mystiske Shorter. ("Ordet 'færdig' er kunstigt," fortalte Shorter mig med stor alvor i slutningen af 90'erne. "'Første' er også kunstigt.")

"Som med mange store jazzplader, gør det ikke noget godt at ønske, at Sorcerer var et mesterværk. Denne plade stirrer skråt, uafhængig af gamle definitioner, klar til hvad der kommer."

Miles Davis spiller strålende på Sorcerer: lyt til hans fortrolige lyrik på "Vonetta" og hans kraftfulde frase og omvending af takten på "Prince of Darkness." Men han vælger bestemt sine øjeblikke. Jeg undrer mig over, om han følte sig så tilfreds med sit band — i den mærkeligt gunstige tid, dybt inde i Vietnam og lige før Monterey Pop Festivalen og John Coltranes død, lige mellem udgivelsen af Grateful Deads første album og Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, da jazz havde en nytydelig plads i amerikansk kultur, og nogle folk (for det meste hvide mennesker) tørrede at tro, at befrielse kunne mainstreames — at han var villig til at træde lidt tilbage. Han havde dannet en gruppe af spillere, der var syv til 19 år yngre end ham, som spillede hans repertoire ifølge hans generelle (hvis ikke specifikke) direktiver om disruption og konstant forandring. Det er meget. Denne musik lød ikke som andres. Det var måske første gang, at Davis kunne slippe afsted med ikke at dukke op på et nummer fra sin egen plade, og dette betød i sidste ende ikke noget: som visse florentinske malerier fra det 14. århundrede tilskrives "studiet af Giotto," kom denne musik alt sammen fra studiet af Miles Davis.

Endelig er der "Nothing Like You." Det er ikke fyld: Sorcerer var allerede omkring 38 minutter lang, lang nok, uden sit sidste nummer. Det er en afsluttende tag, noget til at bringe dig tilbage ind i verden efter den knusende oplevelse af "Vonetta." Trompetisten Leron Thomas fortalte mig for nylig, at han tænker på det som Miles' version af en Looney Tunes bevægelse: "Det er alt, folk."

Som med mange store jazzplader, gør det ikke noget godt at ønske Sorcerer var et mesterværk. Denne plade stirrer skråt, uafhængig af gamle definitioner, klar til hvad der kommer.