Jazzpianisten der skabte et mesterværk og forsvandt

“Jeg var i min kælder og øvede, og han kom forbi og bankede på vinduet,” sagde saxofonisten Odean Pope for nylig, mens han huskede første gang, han mødte sin ven Hasaan Ibn Ali.

“Jeg var omkring 16 på det tidspunkt. Jeg kom til døren. Han spurgte mig, om jeg ville øve med ham. Så sagde jeg ja. Vi indgik et meget godt forhold, og vi øvede næsten hver dag sammen. Han var så avanceret inden for harmoniske koncepter, melodiske koncepter og rytmiske koncepter, at han havde svært ved at arbejde med nogen og finde job. Men jeg var virkelig interesseret i, hvad han lavede, fordi han gjorde noget anderledes.”

Det ville have været omkring 1954. Hasaan, syv år ældre end Pope, født William Henry Langford, boede fire blokke væk i North Philadelphia med sine forældre. Han havde arbejdet på vejen i slutningen af 1940'erne med rhythm-and-blues trompetisten og bandlederen Joe Morris under navnet Count Langford, men på det tidspunkt spillede han lokalt — Sahara, Woodbine, private klubber i North Philly, lejlighedsvis et job i New York. Han var en teoretiker; han havde en idé om at bruge inverterede fjerde intervaller til at skabe en struktur for improvisation, og det hævdes af Pope (såvel som musikeren og forfatteren DeSayles Grey), at Coltrane senere brugte det koncept i meget af sit sene arbejde.

I hvert fald løb Alis idéer foran markedet. Stilmæssigt var han i harmoni med pianister, der sad ved siden af bebop — han beundrede specifikt Elmo Hope og Thelonious Monk — og beboppere var interesserede i urolige fraser og uopløste dissonanser, men selv i deres kontekst repræsenterede Ali et ekstremt tilfælde. Startende omkring 1948 — omkring den tid, han skiftede navn — blev han en svær pasform til dansejob og jam-sessioner. Uanset hvad normen var for jobbet — houserocking R&B, standards, bebop — ville han forstyrrere kendte numre med stødende fantasier eller forårsage forvirring med sin egen ukonventionelle musik. “Der var ingen vej tilbage,” sagde bassisten Jymie Merritt, som ofte spillede med ham til duo koncerter. “Han bevægede sig længere væk fra centrum. Fra ’48 og frem spillede der flere fyre bebop end noget andet — det var tingen. Og han var på vej et sted væk fra det.”

I 1950’erne og tidlige ’60’ere spillede Pope og Ali regelmæssigt i forkammeret i Hasaan's hus på 2406 North Gratz Street. (Andre faste gæster i stuen i disse år, ifølge Pope og andre, inkluderede bassisterne Jimmy Garrison, Eddie Mathias og saxofonisten John Coltrane.) De øvede fra ni om morgenen til middag, hvorefter Hasaan's pensionerede far bragte mad til klaveret. Efter frokost kunne Pope og Ali spille et spil skak, og derefter fortsætte med at øve fra to til fem; på det tidspunkt kom hans mor, en husholderske, hjem. Hun ville give Hasaan lidt penge og cigaretter, og så klædte Pope og Ali sig på og gik ud. “Vi havde omkring tre eller fire huse, hvor vi plejede at spille,” huskede Pope, “og de ville give os et par dollars og kaffe og kage og ting som det. Det var ligesom vores job. Vi gjorde dette næsten hver dag.”

Hasaan Ibn Alis liv, ifølge historier som Popes — og der er få andre musikere tilbage, der har dem — var for det meste lokalt og ubehandlet. Han døde i 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, indspillet for Atlantic i 1964 og realiseret gennem Roach’s støtte, var en ekstraordinær undtagelse. Det er en plade, der sandsynligvis er blevet brugt som eksempel, en anomali eller en statistik mere end den er blevet optaget i jazztraditionen. Det er den eneste indspilning af ham, der er kendt for at være blevet udgivet i hans levetid. (Han gjorde endnu en session med et kvartet for Atlantic et år senere; de bånd, der længe blev antaget at være tabt, er for nylig blevet fundet. Måske er hans øjeblik endnu ikke kommet.)

Min egen viden om pladen stammer fra, da den første gang dukkede op på CD i begyndelsen af 1990'erne, og jeg er sikker på, jeg først hørte om den i forbindelse med plader af andre “ukendte” pianister — John Dennis, Dick Twardzik, osv. Men ukendte er ikke et aspekt af musik; det er et distributionsproblem. Mange musikere har i det mindste hørt om The Legendary Hasaan, især på grund af involveringen af Roach eller bassisten Art Davis, men få taler meget om Ali, fordi der er så lidt kendt — eller måske fordi det vækker følelser, der er for private eller komplekse eller unikke til nemt at dele. I hvert fald, hvis du erklærer en årsagsforbindelse mellem Ali og Thelonious Monk, Ali og Cecil Taylor, Ali og Don Pullen, opfinder du sandsynligvis noget. Ali syntes ikke at arbejde inden for jazzens sædvanlige system af generøsitet og kontinuitet. Han havde et par disciple, men han havde ikke et publikum.

Ali, i midten af ’60'erne, var ikke mytisk eller symbolsk, påtrængende, eksotisk eller den, der gled væk. Han var ikke udenfor. Han var indenfor — en velkendt enigma. Ordet “legendarisk” var måske en måde for Atlantic records at antyde, at han var en skikkelse blandt en gruppe af indflydelsesrige Philadelphia musikere, og ville være ukendt uden for den gruppe, men, kom nu, giv ham en chance! Dette albums titel vækker Genius of Modern Music, Blue Notes første Monk album fra 1951, da Monk heller ikke var meget kendt uden for sin egen kreds. Og ligesom med Monk havde den mainstream jazzpresse ikke meget tid til Hasaan. Harvey Siders, Down Beat kritikeren, gav pladen to og en halv stjerne: han kaldte den “en-dimensionel,” og tilføjede, at “hvis der er en poetisk side til Ali, er den ikke blevet præsenteret i denne debut.”

Ali syntes at være stolt af sit gådefulde ry — eller, i det mindste, det kom let til ham. Saxofonisten Jimmy Heath fortalte mig, at Hasaan engang sagde til Coltrane, i Heaths nærvær, om Coltranes brug af udvidede akkorder som trettende: “John, du spiller alle de trettende, men jeg har tyvende.” Kenny Barron husker at have spurgt Hasaan om navnet på en bestemt akkord, han spillede efter et job i Philadelphia; Hasaan svarede “C-seksti-fem.” Han syntes at have den mærkelige forkærlighed for at bære sine slips, så de hang ned kun omkring fire tommer fra knuden; Heath og Merritt mener, han klippede dem den vej med saks.

Der er et par breve fra Hasaan til Max Roach i Roachs arkiver ved Library of Congress, skrevet i udsmykkede, spiralformede bogstaver. Et ser ud til at søge hjælp til at etablere et forlag, og kommunikere idéer som: “Dette jeg udtrykker som et hjerteligt, hvis på nogen måde udvikling i din opmærksomhed i så eller ved din kære volumen af true modern method så jeg kan få succes med alle mine sange af musik så jeg må fortsætte med at give & opnå dens kilde i giving af dens sprog alvorligt.” I de originale liner-noter til denne plade citerer Alan Sukoenig Hasaan, der siger dette: “Den første musiker, jeg nogensinde hørte på nær hold, bortset fra Art Tatum, der skabte denne skabelse af musik, der allerede var skabt i hans spil for mange år siden…’t er Elmo Hope.” Jeg spurgte Sukoenig i 2018, om Hasaan's bemærkninger var skrevet — som jeg altid havde antaget — eller udtalt. Han sagde, at de var udtalt langsomt, over telefonen, til diktering. Sukoenig tilføjede, at nogle gange kunne Hasaan lide at påvirke det, han antog var en arabisk accent.

Måske var Hasaan en smule uklar og recondite. Men denne plade lyder det modsatte: presserende og levende, kollektivt levende, fuld af organiserede udvekslinger. Ali er forberedt med selvsikre musik på et lidt falsk klaver, fra hans første gestus på det første nummer, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: klumpen og den stigende strøm. Roach er klar til at lade sig drive tilbage på ham. Og som trommeslageren Nasheet Waits har foreslået, var måske al den påstand en form for at anvende orden. Roach kan have ageret som en arrangør, der hjalp med at give Alis kompositioner så meget form som muligt. Han hjalp en uklar mand med at blive delbar.

The Legendary Hasaan, blandt andre ting, er et stort værk af sekvensering, et sæt dramaer arrangeret på en bestemt måde. På vinyl vil du sandsynligvis høre det i korrekt rækkefølge. Jeg ville være forsigtig med at tildele bestemte følelsesmæssige fortællinger til nogens instrumentale musik, fordi det er for let at tage fejl. Med nogen som Hasaan Ibn Ali ville jeg være endnu mere forsigtig. Der ser ud til at have været meget i ham, og hverken jeg eller du vil nogensinde vide præcist, hvad det var. (Plus: hvad er procentdelen i at erklære, at en C-seksti-fem akkord oversættes til en specifik følelse?) Men du kunne være fristet, fordi det er en bevægende plade. Når jeg hører “Three-Four Vs. Six-Eight,” “Off My Back Jack,” “Almost Like Me,” “Pay Not Play Not,” “To Inscribe,” føler jeg menneskelige følelser i deres mest komplekse og konfliktfyldte tilstand: nålestiks spørgsmål og lynet svar og pludselige emneskift; begejstring og svimmelhed; vexed grandiloquence; dæmpet eller nedtonet bekymring; kontemplation og refleksion.

Jeg fornemmer også bevægelse af kroppe, hele tiden: løbende og svømmende og, især, den mest heroiske, bravura slags solodans.

I sine originale liner-noter beskriver Sukoenig Hasaan i studiet, der starter med at spille, før han tager sin frakke af. Jymie Merritt så Hasaan et par dage senere, før han skulle tilbage hjem. “Det var begyndelsen på den kolde sæson, og han havde efterladt sin frakke et eller andet sted,” huskede han. “Jeg spurgte ham, hvor er pengene, du har tjent? Har du lagt dem et sikkert sted? Han havde ikke en øre. Han havde på en eller anden måde befriet sig selv for hver cent, han havde. Han havde ingen penge og ingen frakke. Jeg gav ham min og sendte ham tilbage til Philadelphia. Jeg indså, at der var meget lidt, jeg kunne gøre for at hjælpe ham.”