Et interview med Haruomi Hosono, Japans Brian Wilson

Hvordan har du det med at få din musik udgivet uden for Japan? Har du nogensinde haft et ønske om at blive succesfuld i udlandet?

Haruomi Hosono: Vi lever i en æra, hvor vi nemt kan gå tilbage og genopdage musik fra fortiden, og jeg får personligt glæde af at opdage skjulte perler, i arkæologisk forstand. Det overrasker mig derfor, at der er interesse for mine egne albums nu, samtidig med at jeg gerne vil sige tak til dem, der ønsker at udgive dem. Med Yellow Magic Orchestra i 80’erne tænkte vi mere på det oversøiske marked end på Japan. Samtidig følte vi, at vi markedsførte os selv mod det lille antal specifikke musikelevere, der findes i hvert land. Det var den slags aspiration, vi havde med YMO. Grunden til dette er, at jeg med mine soloalbums indtil da arbejdede meget insulær, lavede hvad jeg ville lave. Musikken vendte ikke udad; det var snarere indadvendt. Den slags musik når ikke ud til mange mennesker. Jeg følte, at det ville have været svært at fortsætte med at lave musik på den måde; derfor satsede jeg på det team, vi kaldte YMO.

Hvad fik dig til at spille udenlands nu, efter alle disse år?

Med disse shows føles det som om, jeg bare følger med strømmen, som: “Lad os se, hvad der sker.” Tidligere kunne jeg ikke lide at spille live, men siden omkring 10 år siden, af en eller anden grund, har jeg spillet live konsekvent, og jeg begyndte faktisk at nyde det. Men der er konflikten, som jeg kalder “musikalsk skizofreni”, som babyboomere i Japan altid plages af — selvom min musik forstås i Japan, føler jeg ikke, at det vil være tilfældet med vestlige publikum. Så det er svært at blive for begejstret over at spille i udlandet. Når det er sagt, blev jeg imponeret over, hvor meget de forstod, hvad jeg lavede, da jeg spillede for første gang i Taiwan og Hongkong i januar sidste år — meget mere end jeg troede, de ville. Så nu tror jeg, at jeg ville have det okay i Asien. Jeg ved ikke helt, hvad jeg kan forvente i London, så jeg er lidt mere bekymret, end jeg ikke er. For at være ærlig, mere end bare at spille i udlandet, har jeg et ønske om at spille på en lille café i et sted som Brooklyn. I stedet for at råbe til et publikum af ukendt størrelse foretrækker jeg at gøre noget lidt mere beskedent og mindre i skala.

Apryl Fool, Happy End, YMO, soloartist, sessionmusiker, sangskriver, producer — du har påtaget dig mange roller som musiker. Hvilken nyder du mest? Ud af alle de projekter, du har været involveret i, hvad er din favorit?

Jeg kan lide at være i sessions med folk, jeg kommer godt ud af det med, som det er på Muscle Shoals. At være i et band er ligesom enhver plan eller et projekt, og det medfører spændte forhold og ansvar. Jeg har kunnet håndtere den slags stress tidligere, men det ønsker jeg ikke mere af nu. Og da jeg har indset, at jeg ikke er så dygtig, som jeg troede, vil jeg ikke overstrække mig selv og forsøge at gøre noget bare for dets skyld. Hvilken rolle passer jeg bedst til? Det ville være at lytte til musik. Hvis jeg kan tilføje noget til det, er det ikke bare at lytte til musik, men også at skelne alle de forskellige aspekter af musik.

Du har en utrolig track record som sangskriver, ikke kun for dine egne plader, men også for andre kunstnere. Men for nylig har du sagt, at det i stedet for at skrive nye sange er vigtigere at dække andres sange for at bevare dem. Hvorfor er det?

Der er lige så mange vidunderlige sange fra Vesten i det 20. århundrede som der er antal af stjerner. Jeg er glad for at lytte til de sange dag efter dag. Selvfølgelig har jeg ikke fjernet mit ønske om selv at skrive nye sange, men der er så mange klassiske sange derude i denne verden allerede, at jeg tror, det er vigtigere at synge dem for at bevare dem. Folk i dag har en tendens til at glemme disse ting, så nogle gange føles det som om musik er en truet art. Nuance, groove, akustik — der er allerede mange aspekter, der er gået tabt.

Hvordan har du det med andre kunstnere, der dækker din sang?

Jeg selv vil blive udryddet en dag, så jeg vil være taknemmelig, hvis der er nogen, der kan bære musikken videre.

Du har nævnt, at du aldrig har nydt at synge, før for nylig. Hvorfor tog det 50 år at komme til det punkt?

Fordi jeg ikke er god til at synge. Men for omkring 10 år siden indså jeg, at det er sjovt at synge sange, som jeg kan lide.

Fra en ung alder har du været fascineret af amerikansk populærkultur som countrymusik, westernfilm, West Coast popmusik. Hvad førte dig ned ad den vej? Havde det noget at gøre med Occupied Japan-æraen?

Da jeg blev født to år efter krigens afslutning, var det i hovedstaden i et besejret land — Tokyo. GHQ-hovedkvarteret var der, og amerikaniseringen stormede gennem Japan. Men mange gode film og musik kom som et resultat, og da jeg var omkring 4 år lyttede jeg uafbrudt til boogie woogie musik på 78'ere. Der var masser af militærmusik og rokyoku, men jeg plukkede altid swing- eller Disney-musik til mig selv. Til mine live-shows i Japan mumler jeg altid om, hvordan GHQ hjernevaskede mig til at spille boogie woogie.

Hvad var dine første indtryk af at komme til Amerika – var det anderledes end du havde forestillet dig? Hvordan har du det med Amerika i dag?

Vi optog i det berømte Sunset Sound-studie, gjorde en session med Van Dyke Parks, observerede Little Feat optage Dixie Chicken — det var en vigtig læringserfaring. Udover det købte vi en masse plader og spiste en masse hash browns på Denny’s. Jeg var 22 på det tidspunkt. Hvorfor lyder amerikanske plader godt? Er det elektriciteten? Er det magnetfelterne? Det var den slags spørgsmål, vi stillede hinanden hver dag. Dengang føltes Amerika så langt fra Japan kulturelt, og jeg havde en stærk beundring mod det. Men ikke så meget nu. Det samme gælder også Japan. Jeg undrer mig over, hvad der ændrede sig så meget ...

Du har omtalt Van Dyke Parks som “sensei.” Hvad har du lært som hans elev? Hvilken slags USA opdagede du ved at lytte til hans Discover America-album?

Hvad jeg lærte af maestro var metoden til at lagdække forskellige lydfarver en efter en og lave musik som en maler. Discover America lærte mig, hvordan musikken i Amerika er blevet stærkt forbedret af sin hybridkultur ved at tage tegn fra fx caribisk eller kreolsk musik.

Hvad er en større musikalsk inspiration for dig: Den imaginære verden set gennem linsen af Hollywood-film og eksotika, som du har elsket siden din ungdom, eller den virkelige verden, du ser foran dine øjne?

At leve i samfundet er realiteten for mennesker - og det samfund kan hæmme os. Men relativt set har vi noget frihed i vores personlige tid. Når vi kører bil, for eksempel, vil jeg gerne tro, at vi stadig har friheden til at gå hvor som helst. Men selv da kan biler ikke springe gennem tiden. Vores hjerter har dog evnen til at flyve til kanten af universet. Det er inspirationsverdenen. Eksotika gav mig en følelse af frigørelse fra realitetens rammer.

Det ser ud til, at din “Tropiske trilogi” og YMO som helhed var konceptuelle i den forstand, at de udforskede, hvordan Japan blev set gennem Vestens øjne. Med andre ord vende manuskriptet om “orientalisme” og udtrykke det gennem musik fra et japansk perspektiv. Hvorfor var du interesseret i den slags subversive perspektiv?

Tidligere havde hvert lands musik sin egen farve. Men i 80’erne begyndte musik lavet med synthesizers og programmering at dukke op på byniveau, og Tokyo var ingen undtagelse. Men informationssamfundet har gjort disse byniveau-inividualiteter stort set meningsløse. Nu er det enten global musik eller meget personlig musik skabt gennem soveværelsesoptagelse. I YMO-æraen var det sjovere for os at forny vores perspektiv mod vores eget hjem Tokyo end at kigge udad for inspiration. Det er den samme slags spænding, som turister får, når de besøger Tsukiji i Tokyo eller går ind i en pachinko saloon. Så det var forskelligt fra orientalisme; det var aspiration mod kaos. Jeg tror, folk har tendens til at blive draget til kaos inden for orden eller orden inden for kaos.

YMO er blevet beskrevet som lyden af Tokyo. Hvordan ville du beskrive Hosono-lyden?

At arbejde med et band eller som producer er som at arbejde som et designteam. Men den musik, jeg laver for mig selv, er mere som arbejdet af en maler eller billedhugger. Ved at bruge instrumenter som en palet ville jeg stable lag af lyd eller skrabe dem væk. Så det er bare min egen personlige musik.

Du har nævnt, at du er tiltrukket af en blanding af forskellige kulturer, som i New Orleans-musik. På den måde, hvordan har du det med japansk kultur, som ikke virker så forskelligartet sammenlignet med nogle af de store amerikanske byer?

I 1950’erne blev der lavet interessant musik overalt i verden, også i Japan. Det var en æra, hvor alle de store musikstilarter påvirkede hinanden. I Japan var der en stærk mambo-indflydelse, endda opfinde en ny rytme kaldet “Dodompa.” New Orleans-musikere blev påvirket af sange som Ray Charles’ “What I’d Say” og inkorporerede nye lyde i deres egne stilarter. Hvor musik er født, er altid utilsigtet, fornøjelsessøgende, enkelt og ligetil, og der er aldrig nogle vanskeligheder.

Du har altid haft en interesse i de nyeste teknologier og inkorporeret dem i din musik. Er det stadig tilfældet nu? Hvordan har du det med de nyeste synthesizere og softwareinstrumeter?

Desværre er jeg blevet desillusioneret. I begyndelsen af 2000’erne var pc’er stadig fleksible, og der var mange interessante plug-ins. Nu er systemerne så stramt kontrollerede, at de værktøjer, jeg havde brugt, begynder at dø sammen med hver OS-opdatering. Nu har vi høj-kvalitets lydfiler, og du kan endda lave virkelige lyde orkestre med dem. CG har set den samme slags udvikling. Men det værktøj, jeg ønsker nu, er den tidlige Emulator. Jeg brugte den til at lave albummet Philharmony, som ville være umuligt at lave nu. Jeg kunne lide de lave opløsningslyde, der var indeholdt i de store disketter, men jeg har ikke udstyret til at dekode det længere. Jeg har ikke energien i mig til at genoplive det. Men jeg er sikker på, at der er lydfiler som dem derude. Jeg vil lede efter dem. Forresten har jeg brugt gamle RCA-mikrofoner til nylige optagelser. Men det er mixet ved 96khz. Inputtet er fra 40’erne, og outputtet er det nyeste — sådan er det.

Af de instrumenter, du har brugt til at lave musik, hvilket er din favorit?

En akustisk guitar og en spansk guitar, som jeg har brugt meget for nylig. Den første er en Gibson “Nick Lucas” model fra 1930’erne. Den sidste blev special lavet af en vidunderlig guitarmager i Tokyo, med en hals lavet til at passe til mine hænder og et lignende design til den berømte Arcangel-guitar, som jeg elsker. Det har en smuk lyd. Åh, og jeg kan ikke glemme dette — jeg er primært en bassist. Jeg værdsætter min 1964 Fender Jazz Bass.

Hvordan har du det med at se tilbage på din fortid?

Fortiden indhenter dig altid. Men det er ikke godt at have for meget interesse i dig selv. Det skal være i fred.

Du har nævnt, at det at finde på bandnavne er en hobby for dig. Hvad er navnet på dit næste band? Har du nogle gode bandnavne, som du aldrig har brugt?

Jeg er blevet træt af det. Jeg bliver træt af de fleste ting. Men jeg tager altid noter om ord, der kunne blive gode sangtitler. Og det kunne være godt at danne et band. Med mit navn skjult. Bliver jeg også træt af det?

Hvad er dit næste projekt?

Argh, jeg er ikke god til ideen om projekter. Jeg har aldrig været i stand til at planlægge mit liv. Der er nu mere af fortiden end fremtiden, så jeg kan ikke tænke for meget fremad. Hvis jeg kan skjule mit navn fra det, ville jeg lege omkring med en techno-enhed. Men jeg vil sandsynligvis ikke gøre det. Hvem ved? Jeg er ikke rigtig sikker.

Udover musik, hvad begejstrer dig lige nu?

Teoretisk fysik, som kvanteteori og superstrengsteori, der spørger os, hvor meget folk muligvis kan vide om verden. Med andre ord føler jeg “Verdens Ende” hver dag. Som du ved, lever vi her i Tokyo, og jordskælv sker hyppigt.