Coleman Hawkins var jazzens bro til det nye

Det er en konsistens, som kun virkelig kan ses i retrospekt, da hans samtidige popularitet ebbede og flød: Dette album, The Hawk Flies High, cementerede en form for comeback ved sin udgivelse i 1957, da Hawk var 52. Som flere og flere jazz-subgenrer dukkede op, blev nostalgiske entusiaster mere og mere opmærksomme på og respektfulde over for musikens rige historie — som Hawk naturligvis var central i. Den Missouri-fødte musiker krediteres generelt med at have etableret tenorsaxofonen som et jazzinstrument, men han spillede musikken, da jazz var "jass" sammen med blues-sangere som Ethel Waters, samt Mamie og Bessie Smith.

Udelukkende baseret på sit lange CV kunne man næppe bede om en bedre "trad"-artist end Hawkins. Alligevel modstod han tilbedelsen af de moldne figner og nægtede at tilpasse sig deres idé om musikken som krystalliseret i en forestillet storhedstid fra slutningen af '20'erne og begyndelsen af '30'erne. Han er mere kendt som en hjørnesten end som en innovator, men som dette album viser, navigerede Hawk dygtigt i post-bebop jazzverdenen, hverken dramatisk ændrende sin stil eller forblev fanget i sine (første) storhedstider.

Fansene tørstede dog ofte efter noget mere markant anderledes — især da den voksende popularitet for rock og R&B skubbede jazz ind i konnissørernes rige, som ofte havde stærke meninger om ikke kun plader, men genren som helhed. "Udtidigt saxofon er stadig godt" indrømmede en overskrift fra Washington Post i 1955 om Hawkins' indspilninger, som begyndte at blive genudgivet på de dengang helt nye LP'er. Set fra afstand så bebop ud som en markant skarp vending fra den dansable swing, som Hawkins havde bygget sin storartede karriere på, både med sine egne grupper og sammen med banebrydende bandledere som Fletcher Henderson og Count Basie; få ville påstå, at Hawkins ikke var den bedste, men samtidig truede unge tenorsolister med mere dristige og søgende lyde hans plads på toppen af bjerget.

Hawkins så det dog ikke som en så dramatisk ændring, hvilket, kontraintuitivt, hjælper med at forklare, hvordan han selv blev en del af det tidlige push mod en mere ekspansiv og hastende vision for musikken. I 1939 vendte han tilbage til USA efter fem års turné i Europa og var ærligt talt skuffet over, hvad han så og hørte. "Da jeg kom tilbage, troede jeg, at musikerne her ville være meget længere fremme," sagde han på 1956 LP'en A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). "Men de var lige som da jeg forlod, og sagde ingenting. Havde ikke avanceret noget, havde ikke gjort noget."

Så han tog tingene i egen hånd med et skridt, som han altid insisterede var helt uheldigt: en tre minutter lang indspilning af "Body And Soul," en sang han ikke engang særligt kunne lide og mest spillede, når han forsøgte at komme væk fra scenen. Han indspillede det kun på foranledning af sin producer, men alligevel blev resultatet hans signatur — selvom det også indbragte ham tilnavnet "The Body and Soul of the Saxophone." Hawkins var på det tidspunkt godt kendt som en ballademager, men dette var anderledes — hans tætte, udvidede solo afveg langt fra melodien på en måde, der logisk set ville have været noget overraskende for den gennemsnitlige lytter på det tidspunkt.

Alligevel blev den populær som en single (dengang som nu, noget af en anomali for et instrumentalt jazznummer), selvom den skubbede jazzens grænser diskret. Hawk sagde gang på gang, at det var sådan, han altid havde spillet det — hvilket vil sige, aldrig på samme måde to gange. Udgaven fra 11. oktober 1939 af Variety — offentliggjort samme dag som han indspillede sangen — anmelderede et sæt af hans band og nævnte specifikt "Body and Soul," og forklarede, at han "spillede omkvæd efter omkvæd, og ingen to var ens." En usikker anmeldelse fra Washington Post forklarede, at "hans solo dominerer pladen fra næsten den første frase til den sidste, og hver frase er usædvanlig." "Det var meningen, at det skulle være sådan dengang, det er alt," konkluderede Hawk, uanfægtet, på Documentary.

"Da 'Body And Soul' først kom ud, sagde alle, at jeg spillede forkerte toner," fortsatte Hawk. "Det plejede at være sjovt for mig — jeg kunne ikke forstå det." Han fik den sidste latter, idet han satte scenen på sin egen måde for de kommende beboppere. "Body and Soul" var kun starten, da han bragte folk som Dizzy Gillespie, Don Byas og Thelonious Monk ind i studiet til deres allerførste sessioner, og beviste uden pomp, at hans ører var åbne, og han var alt andet end fastlåst i fortiden — selvom han måske aldrig blev helt anerkendt som en bebop-ligesindet.

For ham var det hele én og samme ting, blot variationer på et jazzy, svævende tema. "Det er ikke for meget pres at spille — et par forkerte toner og så har du det," sagde han om "modern jazz" på den samme 1956-indspilning. "I dag kan du tilføje et par flere, nu hvor øret har lyttet."

Hawkins tilføjede ikke for mange "forkerte toner" på The Hawk Flies High — hans eneste udgivelse produceret af den legendariske Orrin Keepnews for Riverside — men kastede albummet på en måde, der reflekterede hans følsomhed over for sin plads i kanonen såvel som i respekt til den kommende generation. Trombonist J.J. Johnson, trompetist Idrees Sulieman, pianist Hank Jones og bassist Oscar Pettiford var alle mellem en og to årtier yngre end ham og staunchly i bop-skolen; guitarist Barry Galbraith og trommeslager Jo Jones havde, ligesom Hawk, tilbragt årtier med swingbands.

Sammen kombinerede de deres ekspertise for en lige fremgangsmåde inden for hard bop; der er meget lidt af bebops ubarmhjertige hastværk, men den all-star gruppe af musikere strækker sig stadig videre end det lille gruppe swing, som Hawk var kendt for. Albummets grooves føles vintage for deres velkendte stabilitet, men arrangementerne har en nutidig, let berøring — som til tider endda føles som de slags efter timers jam-sessioner, Hawk aldrig holdt op med at deltage i, selv da han blev en af genrens ældre statsmand. Teknologi muliggjorde denne afslappede følelse: man kan ikke strække sig over en 11-minutters blues, som bandet gør med Suliemans komposition "Juicy Fruit," på en 45 eller 78. Endelig, takket være LP'en, var der et optaget medie, der var godt egnet til Hawkins' endeløse evne til opfindelse.

Den sang bliver lidt mærkelig næsten med det samme, da Sulieman holder en enkelt tone i næsten et minut (eller to omkvæd) ved at bruge cirkulær vejrtrækning, og skubber den ubesværede swing ind i noget mere udfordrende og abstrakt. Det er et mindeværdigt eksempel på, hvordan musikere begyndte at forsøge at strække grænserne endnu videre med deres spil, som Hawk gjorde plads til, selv når han ikke nødvendigvis gjorde det selv. I stedet hjælper hans kødfulde tone ham med at grave sig ind i nogle velplacerede, viscerale skrig — næsten ekkoende tidens R&B-lyd.

Det noiriske "Think Deep," et stykke skrevet af Third Stream (navnet givet til kunstnere, der selvbevidst blandede jazz og klassisk musik) komponist William O. Smith, er en af de bedste Hawk-udstillinger på albummet. Han læner sig ind i filmlydsporstemningen med sensuelle, sløve riffs, men uden at trække sig tilbage i baggrunden — i stedet bruger han hele sangen på at udgrave dybere og dybere følelsesmæssige dybder. Det efterfølges af standarden "Laura," den type åndedrætsløs, mumlende ballade, Hawk længe har gjort så godt. Den er øm, men aldrig sentimentalt, da saxofonisten viser sin virtuose rækkevidde på en måde, der er på en eller anden måde helt oprigtig.

"Chant" og "Blue Lights" (førstnævnte komponeret af Hank Jones og sidstnævnte af Gigi Gryce) er næsten to sider af samme mønt: Den første er alt lys, uptempo swing, som er tilbage fra bebop-æraen, og den sidste graver sig ind i en funkier to-feeling, der ville blive karakteristisk for hard bop. Endelig bringer "Sancticity" — et Hawk-original, der er så tæt på Count Basie, som man kan komme uden at være Count Basie — tilbage til small-group swing med en winkende moderne følelse. Det er Hawkins spiller på sin hjemmebane, da de yngre fyre har lidt sværere ved at sige noget overbevisende inden for den lige fremadskuende ramme af melodien.

Kort sagt var det et album lavet af en mand, der egentlig ikke burde have haft noget at bevise, men gjorde det — som snedigt viste, at han hele tiden havde været en smule foran kurven uden nogensinde at gøre for meget opmærksom på det. Hawk havde allerede levet igennem flere bølger af innovation inden for jazz, og ville leve gennem flere uden egentlig dramatisk at ændre sin stil. Han indspillede med Thelonious på Monk’s Music et par måneder efter denne session, og til sidst med Max Roach og Abbey Lincoln på We Insist!, og skiftede sin lyd bare nok til at holde sig på toppen.

Få mennesker havde været vidne til mere af det, der ville blive jazzhistorie på det tidspunkt end Coleman Hawkins; færre overlevede det bogstaveligt og figurativt, og dette album beviste, at Hawk var meget levende både som mand og som musiker. "Hvor der er gode musikere, vil du altid finde mig," sagde han om sine sammenkomster med de unge boppers på Documentary. "Det er alt, hvad jeg nogensinde har været vant til.

"Jeg tænker ikke på musik på den måde, andre mennesker tænker på det, tror jeg," konkluderede han. "Jeg tænker ikke på musik som værende ny eller moderne eller noget af den slags. Man spiller bare."