Bob Dylans smidige og flygtige 'Blonde on Blonde'

Udgivet den 20. juni 1966, Blonde on Blonde er den tredje del af Bob Dylans såkaldte "rocktrilogi" fra midten af 1960'erne. Efter et halvt elektrisk album (Bringing It All Back Home) og en vild rocker (Highway 61 Revisited) forfinede Dylan den lyd, han søgte med nummer tre. Som om ungdom og ungdomsår blev kronet med raffinementet og modenheden i voksenalderen – livets naturlige orden.

"Jeg kender min ting nu," sagde han til en reporter i 1965 omkring den tid, hvor indspilningerne til Blonde on Blonde ville begynde. "Jeg ved, hvad det er. Det er svært at beskrive. Jeg ved ikke, hvad jeg skal kalde det, fordi jeg aldrig har hørt det før." Den medvirkende musiker Al Kooper kaldte det "lyden af kl. 3 om natten," og år senere kaldte Dylan det "religiøs festivalmusik" og "den tynde, den vilde kviksølvlyd – metallisk og lysende guld."

Men ord kan ikke fuldt ud beskrive musikken på dette dobbelte LP. Der er intet som det, selv ikke i Dylans eget arbejde op til da. "Tyndt vildt kviksølv" indfanger meget: Det er samtidig slankt og kvikt, der skøjter hen over grænsen til ude af kontrol – for friskt til at blive fastlagt med pladebutiksnavne. Ikke desto mindre blander det Chicago blues, Memphis soul og sonikken af sort gospel med tekster, der minder om de franske symbolister, sorte humorister og Beat-forfattere. Muddy Rimbaud og Big Bill Burroughs er pseudonymer, der kom til en lytter, mens han var dybt inde i denne kombination af rodfæstet musik, der blev matchet med blinkende kæder af jump-cut filmisk billedsprog. Til eksempel: lys "blinker," varme rør "hoster" og countrymusik spiller blødt i "Visions Of Johanna." Altid malerisk (faktisk er han også maler), gør Dylan det muligt for lytteren at få billedet.

Indspilningerne til Blonde on Blonde begyndte i New York i efteråret 1965, men med undtagelse af "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)" var Dylan utilfreds med resultaterne. Producent Bob Johnston foreslog at flytte indspilningerne til Nashville, hvor han boede og havde en historie, men Dylans manager Albert Grossman truede med at fyre ham, hvis han tog idéen op igen. Dylan, derimod, var fascineret og gik forbi Grossman.

Resten af albummet blev indspillet i Nashville med lokale studiemusikere: de legendariske Nashville cats. "De var A-holdet," siger organisten Al Kooper. "De spillede på hver eneste hit country plade, men det interessante var, at de kom fra barbands, hvor de spillede soulmusik." (Såvel som blues og rock.)

Sessionlederen Charlie McCoy havde mødt Dylan i New York under Highway 61 sessionerne, da han spillede akustisk guitar på "Desolation Row." Bob fortalte Charlie, at han ejede en kopi af "Harpoon Man" af Escorts, rockbandet, som McCoy og andre studiekatte var blevet udklækket fra. Udover disse top-niveau lokale musikere tog Dylan Kooper og Hawks/fremtidige Band-guitarist Robbie Robertson med fra New York. "De hjalp med hans komfortniveau," siger McCoy. "Han kendte mindst to personer."

Kaptajnen var producent og Texas-fødte Johnston, som havde produceret det meste af Highway 61. En større end livet ka-RACK-ta, han havde produceret Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon og Garfunkel og en lang liste af andre mavericks. "Han burde have haft en bred kappe, en fjerhat og været ridende med sit sværd højt hævet," skrev Dylan om Johnston i Chronicles: Volume One. Konstant i krig med "jakkesæt" hos Columbia, tog han altid den kreative side og troede på at lade dem gøre deres ting og træde til side - perfekt til Dylan. "En kunstner skal ikke dikteres til," insisterede Johnston.

I Nashville var tingene forskellige fra begyndelsen, primært fordi Dylan ikke havde afsluttet med at skrive alle sangene endnu. Et klaver blev installeret i hans hotelværelse, og Al Kooper ville komme forbi, lære akkorderne og derefter gå lære dem til musikerne — en utraditionel proces. Men musikerne var professionelle og kunne rulle med slagene. Selv når Dylan dukkede op, brugte han meget af tiden på at skrive eller ændre tekster, mens kattene perfektionerede deres ping-pong spil, spillede gin rummy eller drak liter af kaffe. Søvn var for mindre mænd, og solopgang mødte dem ofte ved sessionens slutning. ("Vi var unge, og det hjalp meget," bemærker McCoy.)

En gang sneede en reporter sig ind til de lukkede sessioner og så Dylan siddende ved klaveret, intenst beskæftiget, mens andre stillede tiden. Albert Grossman fik indtrængeren smidt ud. Da manden sneg sig tilbage mange timer senere, var Dylan stadig ved klaveret, stadig arbejde. "Hvad er det for en fyr?" spurgte reporteren. Uden at miste et sekund svarede Grossman "Columbia Records and Tapes" og indtrængeren blev smidt ud endnu engang.

Men sangene strømmede virkelig frem, og de var fantastiske, inklusive nogle af de bedste af Dylans ekstraordinære karriere: "Visions Of Johanna," "I Want You," "Just Like A Woman," "Absolutely Sweet Marie" og det 11-og-en-halv minut majestætiske episke nummer "Sad Eyed Lady Of The Lowlands," der optog en hel side af de to LP'er — selve nyt på det tidspunkt for en rockartist.

Disse er passionerede, delikate kærlighedssange, der udviser en intelligens og sensitivitet, der sjældent høres, bortset fra forfatterne i The Great American Songbook som Rodgers og Hart, men alt sammen sat til brølet - nogle gange stille, ofte ikke - af roadhouse rock og R&B. Lyden var præget af samspillet mellem Pig Robbins' klaver og Koopers orgel, Robbie Robertsons stikkende Telecaster-mesterlighed, Wayne Moss' virtuose lynhurtige guitarløb, Kenny Buttreys trommefill. Og selvfølgelig er der Dylans karakteristiske mundharpe og hans helt unikke vokal: hans rå, åbne brægen, børster og spidser.     

Den sprudlende "Rainy Day Women #12 & 35" blev udgivet som single måneder før albummet. Med omkvædet "Everybody must get stoned" forbliver det en af de mægtigste hippie lejr bål sange. Men på trods af opfattelserne af, at det er en såkaldt drug sang, refererer det sandsynligvis snarere til den negative reaktion, Dylan fik ved nogle koncerter for at have "gået elektrisk" – analogien mellem buhen og at blive stenet (med sten) som straf. Beskyldninger om narkotisk subversion forhindrede ikke, at den nåede nr. 2 på de amerikanske hitlister.

Efter Blonde on Blonde's udgivelse i juni, nåede den nr. 9 på de amerikanske album hitlister og nr. 3 i Storbritannien og ville senere blive certificeret dobbelt platin. At Dylan havde fulgt Johnstons anbefaling og indspillet det i Nashville, udvidede også byens ry som Music City, nu ud over det countrymusik, den primært var kendt for. "Det var som om vandportene åbnede sig," siger Charlie McCoy i dag. "Jeg gik videre med at arbejde for Peter, Paul og Mary, Simon og Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez..." Og så videre.

Mest vigtigt var albummet en fortsættelse af det, Dylan skabte på sine to foregående albums, bragt til perfektion på Blonde on Blonde: lyden af en hel gren af amerikansk populærmusik, der var optaget af at blive født. "Jeg har aldrig hørt det før," havde Dylan sagt om sin egen musik på dette tidspunkt, og ingen andre havde heller. En linje blev trukket, og fra nu af blev det forventet, at rock sangskrivere og musikere hævede deres standarder for at forsøge at matche, hvad Dylan havde opnået. Hvad der fulgte Blonde on Blonde var rockmusik som kunst. Mens Beatles, Beach Boys og andre var blevet kunstnerisk eksperimenterende med stor succes, var Dylan igen leder af flokken, og barren var blevet hævet. Populærmusik ville aldrig være den samme.