‘Otcové a synové’ přinesli Muddy Waters nové generaci

Konec 60. let byl pro Muddyho Waterse obdobím plným rozporů. Jeho album z roku 1968, Electric Mud, které se odklonilo k psychedelii, odcizilo jeho věrné fanoušky. Ačkoliv vyvolalo krátkodobou horečku prodeje a nadšení mezi mládeží v Anglii, Waters neměl dobrý pocit, že „se prodal“ a opustil zvuk, který ho proslavil. V roce 1969 potřeboval změnu směru a odklon od dlouhovlasých hippie.

V pozdních 60. letech byl Waters stále váženou osobností navzdory klesající popularitě zvuku, který založil, pod vlivem rock 'n' rollu. Byl považován za typického chicagského bluesmana, který elektrifikoval jižanské venkovské blues s dosud nevídanou naléhavostí a charismatem. Chlapec zplantáže Stovall v Mississippi se prosadil na ultra-liberální scéně klubů South Side v 50. letech — šířící styl a sex mezi černošskými Američany, kteří se z ničeho v segregovaném Jihu dostali k slušnému výdělku na průmyslovém Severu.

Jako každý tvrdě pracující Američan, lidé z South Side hledali po práci zábavu. Muddy jim ji rád poskytl. „Byly to přeplněné kluby, podobně jako lidé dnes chodí do rockových klubů, po tmě a pozdě v noci hledali sex,“ vysvětlil Marshall Chess časopisu Clash Music v roce 2008. „Když Muddy Water zpíval 'Hoochie Coochie Man' nebo 'I Just Wanna Make Love to You,' byl jako mladý sexuální symbol… jako nějaká mladá rocková kapela dnes. Lidé křičeli a ženy šílely. Byl jsem v těch klubech, když jsem byl mladý, a dostal jsem na to chuť. Byla to zpocená místa.“

Do roku 1960 se však americká mládež zajímala více o rock 'n' rollové zvuky, které propagovali Chuck Berry a Carl Perkins, a popularizovali Elvis, než o elektrické blues, které Waters vytvořil. V roce 1967 se Lásková léto v San Franciscu zdálo, že nakazilo celou zemi. Watersovo páté studiové album, Electric Mud, bylo salva z rukou Marshalla Chesse — syna spoluzakladatele Chess Records Leonarda Chesse — který založil vlastní odnož Cadet Concept Records sklízet progresivnější, na mládež zaměřené umělce.

Prvním projektem mladého Chesse byl Rotary Connection, psychedelický avant-jazzový kolektiv s Chessovou recepční Minnie Riperton na vokálech. A některé z těchto umělců si ponechal pro Electric Mud, snažíc se vydělat na popularitě tehdejšího objímání psychotropních zvuků a umění. Electric Mud bylo prezentováno jako koncepční album, jakási zvláštní symfonie spojená s Waterovými vášnivými hlasem, úmyslné spojení dříve a nyní. Pro Waterse to bylo napínavé, zvláště proto, že jeho nejlepší vystoupení ve studiu byla ta, která ztělesňovala ducha jeho živých vystoupení. Pro Electric Mud byl jako starý pes postavený mezi mořem motivujících kořistí.

Album se dostalo na 127. místo v žebříčku Billboard 200, jeho první album, které se dostalo do žebříčku. Ale fanoušci Waterse ucítili podvod. Rolling Stone album zkritizoval jako úmyslné bastardizování bluesového čelního představitele a zoufalý pokus o vybrání peněz z kapes dětí. Mimo USA, však britští rockeři byli nadšeni. Energizovalo to začínající psychedelické rockové skupiny tam, bílé kluky, kteří se snažili napodobit drsné vokály a zvukové prvky Rotary Connection. Marshall Chess dokonce vzpomínal, že poprvé, když navštívil zkušebnu Rolling Stones, viděl na zdi plakát Electric Mud.

„Přirozeně, mám rád dobře prodávané album,“ řekl Waters o Electric Mud podle poznámek na reedici alba z 90. let. „Díval jsem se na to, protože jsem hrál pro tolik těch tzv. hippies, že jsem si myslel, že bych je mohl oslovit.“ I když byl prodejem potěšený, Waters později litoval alba jako omylu. Zjistil, že psychedelické rekvizity jsou trapné, a cítil, že záměry alba byly stejně průhledné jako jeho pozdější hlasité litování. „To album Electric Mud, co jsem natočil, to bylo psí exkrement,“ řekl v jednom z posledních interview časopisu Guitar Player v roce 1983. „Ale když to poprvé vyšlo, začalo to prodávat jako divé, a pak začali zpátky vracet. Říkali: ‚To nemůže být Muddy Waters s touhle šíleností — všechny ty wow-wow a fuzztone.‘“

Aby vyrovnal smíšené reakce, Waters brzy vydal pokračování toho alba, After the Rain, v květnu 1969. Album tvořené převážně novým, originálním materiálem bylo pro fanoušky Muddyho novinkou jiným způsobem. Zatímco Electric Mud rozmazával řadu Waterových klasik, After the Rain nenabízelo nic, na co by se publikum chytlo. Nebyla tam žádná sluchová známka. Žádné klasiky.

Ačkoli bylo méně úmyslně psychedelické než Electric Mud, zachovalo některé stejné studiové hráče a tím pádem de facto duch toho alba. To, kombinované s úplně novým materiálem, nenechalo publiku mnoho k oslavě. Nahrané a vydané za pouhých pět měsíců, bylo to uspěchaný, v nejlepším případě pokus ujistit fanoušky o Watersově bluesové čistotě. Vzbudilo to malou pozornost a ještě menší ohlas.

Mezi nahráváním a vydáním After the Rain oslovili Chess Records dva běloši bluesoví hráči s nápadem: Chtěli natočit album jako Waterova doprovodná kapela. Kytarista Michael Bloomfield byl židovský kluk z dobře situované chicagské rodiny, který se včlenil mezi černošské bluesové muzikanty South Side. Samouk na kytaru, uctíval původní rock 'n' rollové hráče, jako byli Carl Perkins a Little Richard, než objevil bluesovou scénu, která se odehrávala v jeho vlastním dvorku v Chicagu.

„Začal jsem slyšet blues, když mi bylo kolem šestnácti,“ řekl časopisu Rolling Stone v roce 1968. „To bylo úplně něco jiného. Jako bych hrál stejné noty, které hráli oni, ale když jsem bral své sóla, nebyla stejná... ty kočky používaly stejné noty a bylo to v pořádku. A já jsem jen nemohl přijít na rozdíl. Trvá dlouho než se opravdu naučíte hrát tu pravou věc, vědět, kde máte být, vidíte, a to je to, co chcete ovládnout.“ Do konce 50. let ho Waters znal jako jednoho z bílých kluků, kteří přijížděli do Chicaga a přes státní hranice do Gary, Indiana, na jeho koncerty.

V raných 60. letech se Bloomfield spřátelil s flétnistou, který přešel na foukačku, Paulem Butterfieldem, dalším bílým místním obdivovatelem Muddyho elektrického blues. Oba hráli v severo-side folkovém klubu Big John’s a jammovali na univerzitě v Chicagu mezi studenty na schodech. Brzy Butterfield pozval Bloomfielda, aby se připojil k bluesově inspirované rockové skupině, kterou založil. Bloomfield byl považován za zázračné dítě mezi elektrickými bluesmany, takže není překvapením, že ho Butterfield chtěl na palubě, možná k nelibosti Elvina Bishopa, původního kytaristy skupiny, který nakonec unavený tím, že hrál druhé housle — nebo kytaru v tomto případě — vedle Bloomfielda.

Spolu s Bishopem a klávesistou Markem Naftalinem a dvěma členy kapely Howlin Wolfa, bubeníkem Samem Layem a baskytaristou Jeromem Arnoldem, Butterfield vytvořil soubor nejvíce zanícených místních bílých bluesových hráčů. Paul Butterfield Blues Band’s debutové album z roku 1965 se dostalo na 123. místo v žebříčku Billboard 200, ale důležitější je, že přineslo neoficiální hymnu pro město, která přetrvala dodnes: „Born in Chicago“, typická bělošská blues-rocková písnička, jaká jen může být. Druhá nejznámější píseň skupiny? Přeběh „I Got My Mojo Working“, popularizovaný jejich hrdinou Muddy Waters v roce 1957.

Vzhledem k tomu, že za svou kariéru vděčili Watersově vlivu, není překvapením, že Bloomfield chtěl udělat pořádné album s Muddym. Jeho přítel a důvěryhodný spolupracovník Norman Dayron tuto myšlenku podpořil. Dayron byl Newyorčan, který se také setkal s posádkou Butterfield na univerzitě v Chicagu v sousedství Hyde Park na South Side. Přijel do města na stipendium, které však pokrylo pouze školné, takže si vzal práci uklízeče nahrávacího studia Chess Records. „Během sessions lidé zvraceli na nahrávací pult,“ řekl časopisu Tape Op Magazine v roce 2001. Do roku 1965 se stal učněm inženýra a poté učněm producenta. Místní gigant v psaní písní a producent Willie Dixon dokonce vzal Dayrona pod svá křídla. „Byl jako dirigent,“ přidal. Brzy se Dayron stal známou osobností mezi chicagskými bluesmeny a pracoval na albech hudebníků, jako jsou Robert Nighthawk, Otis Spann a Mississippi Fred McDowell.

Myšlenka na nové album Muddyho, Fathers and Sons, byla zrozena v obýváku Marshalla Chesse. Bloomfield byl kamarád ze střední školy, který navrhl, aby Chess natočil album s jejich bluesovým čelním představitelem, doprovázené skupinou mladších hudebníků, které inspiroval. Dobře vědom vůdnutého zájmu o blues v důsledku popularity aktů jako Rolling Stones a Yardbirds v Anglii, Chess uznal, že odklon od uspokojování hippies, jak to udělal s Electric Mud, může být plodným cvičením. Přiveďte dlouhovlasé do starého Chicaga, pomyslel si. „Když se to stalo, říkal jsem si, jak tito bílí kluci seděli a přemýšleli a hráli blues, které moji černí kluci odkládali,“ řekl Waters časopisu Rolling Stone v roce 1978. „To byla sakra věc, člověče, k zamyšlení.“

„Byla to Mikeova Bloomfieldova myšlenka,“ řekl Marshall Chess časopisu Billboard v srpnu 1969 o vzniku alba Fathers and Sons. „Byl u mě doma a řekl, že chce udělat něco s Muddym. O tom mluvil i s Paulem Butterfieldem. Oba o tom mluvili s [producentem] Normanem Dayronem. Vzhledem k tomu, že Mike a Paul přijížděli do Chicaga na charitativní koncert, rozhodli jsme se, že bychom možná mohli nahrát album i tehdy, a tak se ta myšlenka rozšířila.“

Dayronův debut jako producent přišel s druhým LP Muddyho v roce 1969. Byla to příležitost pro Bloomfielda a Butterfielda spolčit se s muži, které považovali za své mentory, Watersa a Spanna. Název alba byl prodloužením toho teze: Waters a Spann byli „otcové“ blues, ke kterým se přidali jejich marnotratní synové Bloomfield a Butterfield. Marshall Chess řekl časopisu Billboard, že Dayron prohledával archiv Chess Records tři týdny před přípravou alba. „Plánovali jsme session podle staršího, méně známých Waterových materiálů — klasických písní. Některé si Muddy nepamatoval,“ řekl Chess. „Měli jsme 21 písní a nakonec to zkrátili na 15: šest na živé session a devět ve studiu. Některé session trvaly pět hodin. Bylo hodně povídání. Mnoho diváků, lidí, kteří milovali blues, bylo povoleno sledovat. Byla to úplně kooperativní snaha.“

Fathers and Sons zůstává největším komerčním úspěchem Muddyho Waterse, umístilo se na 70. místě na Billboard 200. Šťastná kombinace načasování a talentu odstartovala kariérní obrození pro Waterse, které by trvalo až do jeho kriticky chválených alb s kytaristou Johnny Winterem do konce 70. let. Bloomfield a Butterfield měli úctu a dovednosti pro zručně povýšit Waterův styl, hráli dostatečně pomalu a s dostatkem zrna, aby vyjádřili ducha jeho dlouho předávaných klubových kořenů. I když personál určitě silně ovlivnil prostředí, byli to Watersovy zanícení pro aféru, co bylo nejpůsobivější. Jeho vokální výkony na 15 stopách alba byly nejlepší od jeho debutu na Newport Folk Festivalu v roce 1960. Pravdou je, že se říká, že v zákulisí živé akce Muddy mutteroval nadšená srovnání s tím, že přišel téměř o deset let dříve. V éře obklopené bílou psychedelií Muddy Waters prokázal, že je největší rockovou hvězdou všech.