Blossom Dearie byla ‚jediná bílá žena, která měla duši‘

„Ale Ray Brown mi řekl, že jsem se narodila pro rychlost,“ zpívá Blossom Dearie v písni „Blossom’s Blues,“ z jednoho výběru z jejího amerického debutového alba. Byl to klasický příklad toho, jak přijmout roli předtím, než se staneš terčem něčího vtipu: Dearie zpívá text — mrknutí na svého doprovázejícího basistu Ray Browna, jehož schválení by jistě přimělo posluchače si záznam znovu pustit — ve svém nejvyšším a neholčičtějším rejstříku, hrajíc na vnímanou disonanci mezi vlastněním skutečných jazzových autorit a tímto druhem hlasu.

Ve způsobu, jakým byla přijímána, byla Dearie vždy součástí vtipů — které často začínaly jejím jménem. „Není na Blossom Dearie nic předstíraného nebo smrtelně vážného,“ napsal Disc o debutu v roce 1958. „Ale s takovým jménem, jak by to mohlo být jinak?“ Téměř každý rozhovor, který udělala, obsahoval dotaz na to, jestli je její jméno skutečné (bylo) nebo jeden z těch „nejdementnějších pokusů o humor, ke kterým se slečna Dearie nyní docela dobře smiřuje, ne-li je otupělá,“ jak zněly původní poznámky na obalu tohoto alba. Pak přišel její hlas sám, který The New Yorker označil jako „dětský soprán“ a „dětský hlas“ zpívající „postgraduální texty.“

Vtipy však skončily, když se jednalo o hodnocení jejích hudebních schopností. Bez ohledu na údajné vtipy od Ray Browna, úspěch Dearie — byť se mohl nakonec stát jen nika — pocházel z její jedinečné schopnosti doprovázet své elegantní, přímo zpívané melodie dynamickým a poháněným klavírním hraním. Apokryficky, Miles Davis ji označil za „jedinou bílou ženu, která kdy měla duši.“ Ale jakou duši měla, ten opravdový pocit, který byla schopna sdělit prostřednictvím většinou věrných interpretací amerického zpěvníku, přišel díky její odporu k napodobování (jak černošských, tak bílých umělců) ve prospěch zvuku, který ji nepojí ani s jazzovými předchůdci, ani s kabaretními klišé. Na Blossom Dearie je sofistikovaná, ale zároveň zemitá; je přímočará a přesná, ale stále vtipná a lehká. Jinými slovy, je zvukem New Yorku v jeho nejlepší verzi: kosmopolitní a suchý jako martini, díky své jedinečné schopnosti načerpat život a umění z centra města, předměstí a všech mezitím.

„Cítím se jako opravdový Newyorčan v tom smyslu, že jsem se narodila ve státě New York a žiji v New York City,“ jak to řekla Dearie. Narozená v roce 1924 začala hrát na klavír od útlého věku ve východním Durhamu, vesničce poblíž Albany; klasické lekce byly její začátek, ale už na střední škole hrála jazz s taneční kapelou. Zpěv se stal součástí jejího repertoáru až poté, co se v polovině čtyřicátých let přestěhovala do města, kde bydlela s britskou zpěvačkou Annie Rossovou a — podle vzpomínek Rossové — se striptérkou jménem Rusty Lane. Krátce po ukončení střední školy začala Dearie hrát v malých klubech jako klavíristka a v vokálních skupinách, které zajišťovaly bohaté harmonie pro swingující kapelníky jako Woody Herman a Alvino Rey.

Nejdůležitější věcí o jejím stěhování však byla vzdělání, které získala na hudební scéně města, jak od lounge zpěváků, které chodila poslouchat na East Side, tak od beboperů, se kterými se stýkala v suterénním bytě Gila Evanse na West Side — hudební prostředí, které se táhlo přibližně od jednoho konce 52nd Street k druhému. „Když jsem se dostala do New Yorku, objevila jsem dva různé světy populární hudby, které oba používaly téměř stejný repertoár písní,“ napsala jednou Dearie v autobiografickém tiskovém prohlášení. „Pokud jste slyšeli Sarah Vaughan zpívat „Embraceable You“ v Birdlandu (52nd Street a Broadway), a pak se rychle přesunuli k poslechu Mabel Mercerové v Byline Room (52nd Street a 3rd Avenue), bylo to, jako by jeden zpěvák byl z Marsu a druhý z Pluta. Snažila jsem se je oba spojit.“

Podle Dearie chodila do Birdlandu poslouchat bebopové legendy jako Vaughan a Charlie Parker každou noc po dobu tří let. Takhle se stala součástí Evansovy vnitřní kruhu, jednou z mála žen, které se scházely v jeho studiu na 55th Street spolu s dalšími umělci, jejichž práce by nakonec vymezily celou éru americké hudby. „Bebop na mě měl velký dopad,“ řekla NPR. „Patřili jsme k jakýmsi společenským kruhům, scházeli jsme se na večírcích a podobně. Znala jsem ty muzikanty a velmi je milovala.“ Bylo to v Evansově suterénu — kde se pomalu, ale jistě připravoval Birth of the Cool — kde se Dearie seznámila s Davisem. Vzpomíná, že sdíleli náklonnost k písni Oklahoma! „Surrey With A Fringe On Top,“ kterou oba nakonec nezapomenutelně natočili na desku.

První pokusy o propojení jejích západních a východních světů přišly s několika nahrávacími dny, které zahrnovaly scatting a tehdy vznikaící žánr vokalese, kde zpěváci rekonstruují instrumentalistické sólo notu po notě. Dave Lambert, jeden z pionýrů tohoto žánru, vedl její první nahrávací seanci v roce 1948 — Gerry Mulligan udělal aranžmá. O rok později se připojila ke Stanu Getzovi, Al Haigovi a Jimmymu Raneymu, aby nahrála dvě strany pro Prestige, které obsahovaly více beztextových, bopových melodií. V roce 1952 dosáhla svého největšího úspěchu do té doby s neoznačeným cameem na písni zpěváka Kinga Pleasure „Moody’s Mood For Love,“ založené na sólo saxofonisty Jamese Moodyho. Později toho roku se vrátila za klavír, aby doprovodila svou přítelkyni Annie Rossovou, po boku nikoho jiného než vibrafonisty Milt Jacksona, basisty Percyho Heatha a bubeníka Kennyho Clarka — co by se brzy stalo Modern Jazz Quartet, s Dearie na místě Johna Lewise.

Dearie byla sebekritická ve své tvrzení, že její hra na klavír byla jen přesně taková, jaká byla potřeba, a že nebyla improvizovaná. Přesto před vydáním svého debutu pro Verve byla častěji uváděna jako klavíristka než zpěvačka; za Rossovou se snadno zapadá s Jacksonem, Heathem a Clarkem. Pokud neimprovizovala, stále zachycovala záviděníhodnou spontánnost a jednoduchost ve svém hraní — jednu, která si získala slavné fanoušky. Krátce po jejím úmrtí, klavírista Dave Frishberg vzpomínal, jak se ptal Billa Evanse na jeho použití čtvrtých v harmonických voicingech. „Jeho okamžitá odpověď byla, že slyšel Blossom Dearie hrát tímto způsobem a opravdu ho to ohromilo,“ napsal Frishberg. „Pak udělal malou recenzi na Blossom, uvedl ji jako jeden ze svých modelů klavírního hraní.“ Na „More Than You Know,“ například, vůbec nezpívá, místo toho hraje melodii s bohatými, klopýtavými akordy, které přistávají dokonale mimo rytmus.

Začátkem padesátých let začala vystupovat sama v klubu Club Chantilly v Greenwich Village (West 4th Street a 6th Avenue) — ale její značka intimního, jazzově orientovaného představení byla obtížně marketovatelná a měla problémy. Francouzský hudební producent Eddie Barclay a jeho manželka Nicole ji však slyšeli vystupovat a přesvědčili ji, aby se v roce 1952 přestěhovala do Paříže a hrála a nahrávala pro jeho tehdy začínající label Barclay Records. Měla přiměřený úspěch, když nahrála své první strany jako lídr s vokální skupinou Les Blue Stars, se kterou zpívala, aranžovala a hrála na klavír. Výsledkem byly swingující popové verze rychle se stávajících bopových standardů — jejich největším hitem byla francouzská verze „Lullaby of Birdland.“

Dearie byla přilákána zpět do státu podnikatelem v oblasti jazzu Normanem Granzem, který ji slyšel zpívat v Paříži a podepsal s ní smlouvu na šest alb u Verve. Vrátila se do New Yorku, aby koncem roku 1956 nahrála svůj americký debut s Rayem Brownem, kytaristou Herb Ellisem a bubeníkem Jo Jonesem, rychle se stala předmětem drbů: Jeden zmínka na začátku roku 1957 ji popisuje jako „velmi Rive Gauche v roláku a ‘cap’ účesu.“ Začala rozšířený běh jako členka kabaretu v novém baru newyorské noční legendy Juliuse Monka Upstairs at the Downstairs (51st Street a 6th Avenue), právě když její album vyšlo většinou na nadšené recenze. Jediným varováním bylo, podle Billboardu, že „možná je příliš cool pro současné teenagery.“

Teenagery stranou, projekt jí získal oddané následující. Preciznost a dovednost Dearie (a její nenapodobitelné doprovodné) znamenaly, že její zjednodušené aranžmá a konverzační tón stále měli váhu — lehký, jemný hlas a všechno. Mohla být vážná („Lover Man“), hrubá a vtipná („Everything I’ve Got“), kontinentální (několik francouzských písní, stejně jako překlady „I Won’t Dance“ a „It Might As Well Be Spring“) nebo jednoduše swingující („’Deed I Do“). Průběžnou čarou je hudební vtip, který se nikdy nepromění v cynismus, orámovaný dokonale frázováním, které Dearie a její kapela dělají snadným.

Její projekty pro Verve by se staly pouze jemnějšími a nadčasovějšími, ale Blossom Dearie vykládá základní poslání Dearie: hudbu, která posluchače přenese do místnosti, kde ona sama možná zpívá přímo pro ně, do typu intimní místnosti, která nyní působí ztraceně do doby a místa. Není divu, že její nahrávky, se svým specifickým ale klasickým zvukem, se staly běžnými v soundtrackech filmů a televizních seriálů (a méně slavně, v playlistech Starbucks) — jsou cheat-kódem pro sofistikovanost, která se nebere příliš vážně. Nebo jen pro město, kam lidé přicházejí zkoušet najít tu vlastnost v sobě; jak to řekl kritik Terry Teachout, když ještě žila, „Je to ten nejnewyorčtější věc v New Yorku.“ Dearie se viděla jako most mezi dvěma světy: East Side a West Side, kabaretem a jazzem, a méně explicitně, černým a bílým. Co by mohlo být více newyorské než to? „Tady jsem, stále sedící na té hraniční čáře,“ napsala o vytváření své vlastní dráhy, „milující každou minutu toho.“