Pomsta syntetizátorů

"A samozřejmě nebylo nic odpornějšího než syntezátor,” poznamenal Morrissey v rozhovoru z listopadu 1983 rozhovoru pro britské pop/rockové noviny Sounds. Bylo to provokativní tvrzení, ale zdaleka ne jedinečné. Na začátku osmdesátých let dominance synthpopu v popových hitparádách – která se dá pravděpodobně vysledovat od Garyho Numana a jeho skladby 'Cars' z roku 1979 a dosažení vrcholu během zimy 1981-82, kdy se hity Human League 'Don’t You Want Me' a Soft Cell 'Tainted Love' staly všudypřítomnými – vedla k nevyhnutelnému protikulturnímu odporu, při kterém mnozí věřili, že tento žánr je synonymem spotřební kultury a neautentičnosti.

Synthpop byl často stavěn do kontrastu s rockem, jehož tvrdší a svalnatější zvuk byl spojován s větším smyslem pro obsah. Zatímco kritici vzpomínali na zvukovou čistotu upřímných, kytarových aranží šedesátých a sedmdesátých let, hanili synthpop za jeho zdánlivou povrchnost a umělost na míru. V knize Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84 hudební novinář Simon Reynolds popisuje Les Pattinsona z Echo & The Bunnymen, jak říká přímo: "Mnoho z těchto dětí prostě nemá talent [...] Každý farmářský kůň může nakopat syntezátor."

Navíc, když se kapely jako Queen a Neil Young – známí hlavně pro svou tradiční rockovou tvorbu – pustily do syntezátorového zvuku s alby Hot Space a Trans v roce 1982, reakce byly přinejmenším zmatené. Queen začali používat syntezátor až s albem The Game z roku 1980, ale Hot Space přineslo toto experimentování na novou úroveň použitím bicího automatu a úspornější, hladší produkcí (nejvýrazněji v písni 'Body Language', jediném singlu kapely bez výrazné kytary). Ačkoli byl uváděn jako vliv na klíčové album Michaela Jacksona Thriller, vydané později toho roku, je přesto vzpomínáno jako jedno z nejzklamavějších alb Queen.

Podobně mnoho dlouholetých fanoušků Younga shledalo Trans odpuzujícím svým sci-fi zvukem, který byl ovlivněn německými elektronickými pionýry Kraftwerk a obsahoval těžké použití synklavieru a vokodéru. Použití strojové distorze bylo metodické a mělo odrážet Youngovy pokusy komunikovat se svým synem Benem, který byl neverbální a měl dětskou mozkovou obrnu. Toto rozhodnutí se však zřejmě nepovedlo – Trans a následné rockabilly album Everybody’s Rockin’ tvořily základ žaloby, kterou na Younga podala jeho tehdejší nahrávací společnost Geffen Records, tvrdíc, že Young úmyslně produkoval neprodejné, „hudebně necharakteristické“ dílo.

Běžná kritika synthpopu a jeho fanoušků se soustředila na jeho „bezcitnou“ povahu, přičemž tento názor byl založen na nevyřčených standardech jinakosti a toho, co se považuje za skutečnou hudební identitu. Syntezátory se rychle staly populárními kvůli své snadné dostupnosti a použitelnosti – v článku z rockové publikace Trouser Press z roku 1981 Dave Gahan z Depeche Mode komentoval: „V pop music dnes nepotřebujete technickou zdatnost, potřebujete nápady a schopnost psát písně. To je ta hlavní věc.“ Syntezátor byl demokratizující nástroj a zdálo se, že ohrožuje přesvědčení, že produkce hudby je jedinečně závislá na virtuozitě a technické dovednosti. Irští punkové kapela the Undertones tohle postoj jedovatě zachytila ve svém singlu „My Perfect Cousin“ z roku 1980, který posměšně popisuje titulního „zlatého chlapce“, jehož „matka mu [koupila] syntezátor / přivedla k němu Human League, aby jí poradili“ jako konformního pózéra, který si „hraje s kluky z umělecké školy“ a je „zamilovaný do sebe samého.“

Avšak stereotyp, že synthpop byl nudný, monolitický žánr, který vyžadoval jen málo odbornosti, je prostě nepravdivý. Hity z počátku 80. let jako „I Ran“ a „Tainted Love“ používaly stroje k evokaci pocitu nervózního, všepohlcujícího erotického nepohodlí, zatímco odborně produkované chytlavé skladby jako „Don’t You Want Me“ a „Enola Gay“ od Orchestral Manoeuvres in the Dark učinily chytlavé melodie integrální součástí jejich zdánlivě podvratných písní o sexuální politice a protestu proti válce. Navzdory (nebo možná kvůli) cenové dostupnosti a rychlé křivce učení syntezátoru byl synthpop vnímán jako chladně umělý a komerční – ve srovnání s organickou, grassroots vášní punku a alternativního rocku. Na téma zdánlivé polarity mezi žánry Andy McCluskey z OMD suše poznamenal: „V některých ohledech je docela zvláštní, že syntezátory byly v punkové éře tak nenáviděné. Jsou ideálním punkovým nástrojem, pokud věříte v etiku 'každý to může dělat.'“

Navíc, zatímco kytarový rock byl spolehlivě maskulinní, prezentace genderu v synthpopu byla výrazně mlhavější. Reynolds tvrdí, že v amerických indie scénách byl převážně anglický synthpop surge spojen s queer kulturou – kritici tento žánr odsuzovali jako pouhou „fábošskou“ hudbu a rozhořčená reakce na článek Trouser Press charakterizovala jeho protagonisty jako „elitární skryté královny“. Tento žánr vykazoval nepopiratelnou smyslnost, někdy pouze prostřednictvím nástrojů – například skladby „Don’t You Want Me“ a „Sweet Dreams (Are Made Of This)“ od Eurythmics mají oba chladné, hadně se svěžící rify, které naznačují tlak a tah sobecké touhy. Ale tyto motivy mohly být lyricky explicitní také. Depeche Mode v „Master and Servant“ prohlašuje: „Dominance je jméno hry / v posteli nebo v životě / Oba jsou stejní“ nad nádherně nenápadnými efekty biče a řetězu, zatímco kempový „Sex Dwarf“ od Soft Cell jde ještě dále svou touhou po „tobě / na dlouhém černém vodítku“ a povzdechem naplněným titulním refrénem.

Umělci také zpochybňovali tehdejší sexuální ortodoxii prostřednictvím svých veřejných obrazů – od Martina Gorea v sukních a kožených bondage oblecích po Marc Almonda a Filipa Oakeyho s jejich zálibou v očních liničí a rtěnce a chameleonickým, chirurgicky vylepšeným vzhledem Petea Burnse z Dead or Alive. Androgynie byla častým motivem i u ženských umělkyň, což bylo patrné v charakteristických oblecích Annie Lennoxové a nápadně Amazonických vzev Jenni Catherallové a Susan Ann Sulley. Spolu se schopností syntezátoru evokovat vesmírnou zvukovou přesnost tyto estetiky naznačovaly utopickou budoucnost – konkrétně takovou, kde by genderová performance byla svobodnou a bezpodmínečnou volbou.

Zatímco chauvinističtí puristé mohli uvádět tyto reprezentace jako další důkaz, že synthpop byl nějakým způsobem nepřirozený, „překračování pohlaví“ v tomto žánru se stalo zdrojem povzbuzení pro ženské a/nebo LGBTQ publikum, které se cítilo odcizené machismem hlavního rockové kultury. Je také příznačné, že new wave a synthpop přímo pramenily z příspěvků Wendy Carlos – transgender ženy, která kromě popularizace Moog syntezátoru s revolučním klasicko-elektronickým albem Switched-On Bach z roku 1968 a komponováním hudby pro filmy Mechanický pomeranč, Osvícení a Tron, byla také jednou z prvních veřejných osobností, které otevřeně přiznaly podstoupení změny pohlaví a později otevřeně mluvily o své dysforii. Přes všechna syntezátorová konotace Reaganovy éry korporatismu a homogenity, jakýkoli bližší pohled na tento žánr by ho pevně umístil na opačnou stranu kulturních válek.

Po všech těch letech se syntezátor zdá dostávat zaslouženou rehabilitaci. Během konce 2000. let se stal prominentním prvkem několika popových hitů, od průlomové skladby Lady Gaga „Just Dance“ po „Bulletproof“ od La Roux – ale od té doby se synthpop zdá podnikl jemnější renesanci. Znovu se vrátil do módy spolu se zbytkem nostalgie k popkultuře 80. let (zdravíme, Stranger Things) a dokonce má respektovaný indie význam, díky kapelám od Pitchfork-friendly Future Islands po kultovní popovou bohyni Carly Rae Jepsen.

Navíc, s Depeche Mode právě na turné a čerstvě po vydání jejich posledního alba Spirit, se zdá, že se příběh uzavírá. Druhá skladba alba, výrazně aktuální „Where’s the Revolution“, se nachází v Gahanově barytonu prozpěvujícím: „Byli jste na*raní / příliš dlouho / vaše práva zneužita / vaše názory odmítnuty,“ nad hlubokými, těžkými digitálními vlnami. V roce 2017 se nezdá příliš nereálné očekávat, že revoluce bude syntetizována.