Coleman Hawkins byl mostem jazzu do nového světa

Je to konzistence, kterou lze opravdu vidět pouze v retrospektivě, protože jeho současná popularita kolísala: Tato deska, The Hawk Flies High, upevnila jakousi návratovou vlnu při jejím vydání v roce 1957, kdy bylo Hawku 52 let. Jak se objevovalo čím dál více jazzových subžánrů, nostalgicky naladění fanoušci si začali být čím dál více vědomi a vzdávali hold bohaté historii hudby - ve které byl samozřejmě Hawk ústřední postavou. Rodák z Missouri je obecně přičítán k tomu, že ustanovil tenor saxofon jako jazzový nástroj, ale hrál hudbu, když byl jazz „jass“, vedle bluesových zpěváků jako Ethel Waters a Mamie a Bessie Smith.

Na základě jeho dlouhého životopisu byste těžko našli lepšího „trad“ umělce než Hawkina. Přesto se vzpíral uctívání starých tradic, odmítal se přizpůsobit jejich představám o hudbě jako o zafixované v nějakém idealizovaném období konce 20. a začátku 30. let. Je známý spíše jako základní kámen než jako inovátor, ale jak ukazuje tato deska, Hawk obratně navigoval post-bebopovým jazzovým světem, aniž by dramaticky změnil svůj styl nebo zůstal uvíznutý ve svých (prvních) slavných dnech.

Fanoušci však často toužili po něčem výrazně odlišném - zvlášť když se rostoucí popularita rocku a R&B dostala jazz do oblasti znalců, kteří měli sklon mít silné názory nejen na desky, ale na žánr jako celek. „Zastaralý saxofon je stále dobrý“, přiznal jeden titulek z roku 1955 z Washington Post o nahrávkách Hawkinsa, které začínaly být znovu vydávány na tehdy úplně nových LP. Z dálky se bebop jevil jako radikální odklon od tanečního swingu, na kterém Hawk vystavěl svou proslulou kariéru, jak se svými vlastními skupinami, tak vedle průkopnických bandleaderů jako Fletcher Henderson a Count Basie; málokdo by tvrdil, že Hawk nebyl nejlepší, ale zároveň hrozili mladí tenoroví hráči s bezohlednějšími, hledajícími zvuky jeho místu na vrcholu hory.

Hawkins to ale nepovažoval za tak dramatický posun, což paradoxně pomáhá vysvětlit, jak se sám stal součástí prvotního impulzu směrem k expanzivnějšímu a naléhavějšímu pohledu na hudbu. V roce 1939 se vrátil do USA po pětiletém turné po Evropě a byl upřímně zklamaný tím, co viděl a slyšel. „Když jsem se vrátil, myslel jsem, že hudebníci zde budou mnohem dál,“ řekl na LP z roku 1956 A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words. „Ale byli jako když jsem odešel, a nic neříkali. Nic nevyvinuli, nic neudělali.“

Takže vzal věci do svých rukou s krokem, který vždy trval, že byl naprosto neúmyslný: tříminutový záznam „Body And Soul“, píseň, kterou ani zvlášť neměl rád a většinou ji hrál, když se snažil dostat ze stage. Nahrál ji pouze na popud svého producenta, ale přesto se výsledek stal jeho podpisem - dokonce mu vynesl přezdívku „Tělo a duše saxofonu“. V té době byl Hawkins známý jako baladista, ale tohle bylo jiné - jeho hustý, prodloužený sólový výkon se daleko vzdálil od melodie takovým způsobem, který by logicky byl současně šokující pro průměrného posluchače.

Přesto se stal populárním jako singl (tehdy i dnes něco jako anomálie pro instrumentální jazzovou skladbu), i když jemně posouval hranice jazzu. Hawk opakovaně říkal, že takto to vždycky hrál - což znamená, nikdy to nehráli dvakrát stejně. Vydání Variety z 11. října 1939 - publikováno ve stejný den, kdy nahrál tuto skladbu - revidovalo set jeho kapely a konkrétně zmínilo „Body and Soul“, vysvětlující, že „hraje po chorusech a žádné dva nejsou stejné.“ Nejasná recenze z Washington Post vysvětlila, že „jeho sólo dominuje desce téměř od prvního fráze po poslední, a každá fráze je neobvyklá.“ „Mělo to tak být tenkrát, to je vše,“ uzavřel Hawk, bezstarostně, na Documentary.

„Když 'Body And Soul' poprvé vyšla, každý říkal, že hraju špatné tóny,“ pokračoval Hawk. „Dřív mi to připadalo legrační - nemohl jsem to pochopit.“ Nakonec se smál naposledy, stanovil si cestu po svém pro bebopéry, kteří přicházeli. „Body and Soul“ byla jen začátek, když přivedl lidi jako Dizzy Gillespie, Don Byas a Thelonious Monk do studia na jejich nejranější sezení, dokazující bez pomp, že jeho uši byly otevřené a byl rozhodně vzadu v minulosti - i když možná nikdy nebyl plně uznán jako představitel bebopu.

Bylo to pro něj všechno součástí, jen variace na jazzové, swingové téma. „Není to příliš velký stres hrát - pár špatných tónů a máš to,“ říkal o „moderním jazzu“ na stejné nahrávce z roku 1956. „Dnes můžeš přidat ještě pár víc, nyní, když ucho poslouchalo.“

Hawkins na The Hawk Flies High nepřidal příliš mnoho „špatných tónů“ - jeho jediný výlet produkoval legendární Orrin Keepnews pro Riverside - ale album koncipoval tak, aby odráželo jeho citlivost k jeho místu v kánonu, stejně jako respekt vůči další generaci. Trombonista J.J. Johnson, trumpeter Idrees Sulieman, pianista Hank Jones a baskytarista Oscar Pettiford byli všichni mezi jedním a dvěma dekádami mladší než on a silně v bopové škole; kytarista Barry Galbraith a bubeník Jo Jones strávili, stejně jako Hawk, desetiletí ve swingových kapelách.

Společně spojili své odbornosti pro přímé cvičení ve hard bop; je tu velmi málo z horečnaté naléhavosti bebopu, ale skupina hvězdných hudebníků se stále rozšiřuje daleko za malou skupinou swingu, za který byl Hawk známý. Groovy alba se cítí vintage pro svou známou solidnost, ale aranžmá mají současný, lehkýdotek - občas dokonce působí jako typy afterhours jam sessions, které Hawk nikdy nepřestal navštěvovat, i když se stal jedním z elder statesmen žánru. Technologie umožnila tento neformální pocit: nemůžeš se protáhnout přes 11 minut blues, tak jak to tahle kapela dělá se Suliemanovou kompozicí „Juicy Fruit“, na 45 nebo 78. Nakonec, díky LP, byl zaznamenán mediální formát dobře přizpůsobený Hawkinsově nekonečnému daru pro vynalézavost.

Tato skladba se téměř hned na začátku stává trochu podivnou, když Sulieman udržuje jediný tón téměř po minutu (nebo dva chóry) pomocí kruhového dýchání, tlačíc bezstarostný swing do něčeho obtížnějšího a abstraktního. Je to nezapomenutelný příklad toho, jak se hudebníci začínali snažit posunout hranice ještě dál se svým hraním, čemuž Hawk poskytl prostor, i když to sám nutně nedělal. Místo toho mu jeho šťavnatý tón pomáhá proniknout do dobře načasovaných, viscerálních squawks - velmi blízko echo zvuku R&B té doby.

Noiristická „Think Deep“, kus napsaný skladatelem Williamm O. Smithem (označení pro umělce, kteří se vědomě mísili jazz a klasickou hudbu), je jedním z nejlepších ukázek Hawka na albu. Hraje se do atmosféry filmového soundtracku s smyslnými, línými riffy, ale bez ustupování do pozadí - naopak, celý čas se snaží kopat do stále hlubších emočních hloubek. Následuje standard „Laura“, typ balady s jemným, šeptajícím tónem, kterou Hawk už dlouho skvěle zvládal. Je to jemné, ale nikdy sentimentalní, protože saxofonista předvádí svůj virtuózní rozsah způsobem, který je nějak úplně upřímný.

„Chant“ a „Blue Lights“ (první složený Hankem Jonesem a druhý Gigi Grycem) jsou téměř dvě strany téže mince: První je vše jasné, rychlé swing z bebopové éry, a druhý se ponoří do funky dvou-tónu, který by se stal charakteristickým pro hard bop. Nakonec „Sancticity“ - originál Hawka, který je co nejblíže Count Basie, jak se dá dostat, aniž bys byl Count Basie - přináší zpět malou skupinovou swing s moderním, mrkavým pocitem. Je to Hawkins hrající na svém domácím hřišti, když mladší kluci mají o něco těžší čas říct něco přesvědčivého v rámci přímé melodie písně.

Stručně řečeno, bylo to album vytvořené mužem, který opravdu neměl nic dokazovat, ale přesto udělal - který mazaně ukázal, že byl celé to období jen mírně napřed, aniž by o tom kdy udělal příliš velký rozruch. Hawk už prožil několik vln inovací v jazzu a prožil by jich ještě několik, aniž by dramaticky změnil svůj styl. Nahrál s Thelonious na Monk’s Music několik měsíců po této session, a nakonec s Maxem Roachem a Abbey Lincoln na We Insist!, mírně posouvající jeho zvuk, aby se udržel.

Málo lidí vidělo více toho, co se v té době stalo jazzovou historií, než Coleman Hawkins; ještě méně těch, kteří to doslova a obrazně přežili, a tohle album dokázalo, že Hawk byl velmi živý jak jako člověk, tak jako hudebník. „Kde jsou dobří hudebníci, tam mě vždy najdeš,“ řekl o svých stycích s mladými bopery na Documentary. „To je vše, co jsem kdy známostí měl.

„O hudbě asi nepřemýšlím jako ostatní lidé, předpokládám,“ uzavřel. „O hudbě nepřemýšlím jako o nové nebo moderní, nebo něco takového. Prostě hrajete.“