Counting To Boogaloo: Willie Bobo’s ‘Uno Dos Tres 1•2•3’

Je snadné dnes principiálně odmítnout coververzi písně. S post-milenárními ušima, které se předem staly cynickými díky interpolacím, díky nekonečným streamingovým playlistům věnovaným záznamovým předělávkám a díky nenasytě online obsahu, který jim přináší nové varianty známého, se jaksi zdá správné soudit umělce za to, že se přidává na úspěch někoho jiného. Každým kliknutím na ironicky elektronickou melodii Dolly, na country-fried verzi od Beyoncé, na mambo inspirované Bowiem, nebo dokonce na věrně provedenou verzi od Velvets, se posluchač trochu více otupí.

Historicky však coververze roztočily hudební byznys. Jazzové a popové standardy v podstatě řídily tyto nejvyšší žánry po desetiletí, okouzlující a přitahující spotřebitele, kteří by jinak nemuseli utratit své těžce vydělané peníze a těžce získané úspory. S úctou k domácímu think tanku v Motownu, tolik ikonických alb R&B tiskovky záviselo na tomto formátu, přičemž mnozí její umělci incestně sdíleli stejné melodie v naději, že ostatní překonají. Labely jako Blue Note a Verve komerčně závisely nejen na písních napsaných specificky pro jazzový idiom, ale také na Broadwayi a v Hollywoodu. Ačkoli autoři těchto standardů možná vydělali nebo nevydělali velké peníze z následných coververzí, vzhledem k notoricky stinné povaze odvětví, samotný materiál žil a prospíval v rukou a hrdlech těch, kdo k němu přistupovali.

V 60. letech byly alba sestavená buď zcela z coververzí, nebo převážně taková, která jimi byla naplněna, v oblibě; a španělský Harleman Willie Bobo šel s proudem. Pro úsilí portorického perkusisty z roku 1965 Spanish Grease, jehož prvním albem pro Verve jako lídra skupiny, se obrátil na Billboard chart pro životaschopný materiál, čímž vytvořil latinsko-zabarvené varianty na certifikované hity té doby jako “Hurt So Bad,” proslavený doo-wop skupinou Little Anthony and the Imperials, a “It's Not Unusual,” stále jeden z největších šlágrů Toma Jonese. Kromě živého titulního originálu, který spoluvytvářel s cornetařem Melvinem Lastiem, Bobo doplnil album jazzovými skladbami napsanými Haroldem Ousleym a tehdy již zesnulým Oscarem Pettifordem, všechny nahrané ve studiu inženýra Rudyho Van Gelder v New Jersey.

Boboova schopnost tak obratně přecházet mezi soulem a jazzem na Spanish Grease a jejím podobně smýšlejícím boogaloo následníkovi Uno Dos Tres 1•2•3 následující rok byla výsledkem přibližně desetileté práce na nahrávání písní jiných lidí. V 50. letech hrál po boku kubánského conguera Monga Santamaríi v kapele Tita Puenteho a byl součástí nahrávky z roku 1956 Puente In Percussion pro Tico Records, newyorskou značku, která také vydávala alba od ostatních mambo králů města Machita a Tita Rodrigueze. Uprostřed mambo šílenství toho desetiletí, vibrafonista Cal Tjader najal Boboa a Santamaríu, aby hráli jako součást jeho kvintetu na několika albech Fantasy Records, včetně Latin For Lovers a Más Ritmo Caliente. Také nahrával s pianisty Georgem Shearingem a Mary Lou Williams, přičemž stalo se, že dal Williamu Correa jeho přezdívku-spstage jméno jako mladíkovi.

Na počátku 60. let se Bobo proslavil v jazzu, a vzhledem k tomu, jak moc se na něj v té době spoléhali bandleaders a session hráči, by se jeho jméno mělo častěji objevovat, když se mluví o bicích této éry. Herbie Mann, Sonny Stitt a Don Wilkerson patří mezi bandleadery, kteří toužili po latinském nádechu nebo nádechu Bossa Novy, a znovu a znovu se na něj obraceli. Tento poslední žánr byl na začátku desetiletí velmi populární, a proto jeho doporučení ozdobila alba jako Quiet Nights od Milese Davise s pianistou Gilem Evansem. Také pokračoval ve spolupráci s Tjaderem, včetně hitu z roku 1965 “Soul Sauce.”

Seznam jazzových hudebníků, se kterými Bobo vystupoval v té dekádě a během 70. let, je pozoruhodný svou šíří a hloubkou. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo a Clark Terry si ho všichni zavolali na svá alba. Později, když se record execs prokopávali svými archivy a vykopávali nevydané nahrávky ze svých minulých sestav, dostali jsme další důkazy o jeho dosahu v jazzu. Objevuje se třikrát na albu Landslide z roku 1980, souboru Dexter Gordona pro Blue Note, vzniklém z několika sezení, která se konala mezi lety 1961 a 1962, nedlouho předtím, než tenor saxofonista vydal svou zásadní nahrávku Go pro tenhle label.

Ne každý, kdo po Bobovi toužil, ho používal očekávaným způsobem. Nahrávka jen několik měsíců po nahrávkách Davisova Seven Steps to Heaven v roce 1963, stejně jako jeho vlastních pro My Point of View, skončila vizionářská Inventions & Dimensions od Herbieho Hancocka, který ho vzal na palubu spolu s perkusistou Osvaldem “Chihuahua” Martinezem a baskytaristou Paulem Chambersem pro nekonvenční improvizační počin. Zde nechal pianista rytmické hráče vést, a zatímco Boboovo bubnování je ovlivněno kubánskou hudební tradicí, v žádném případě není jím svázáno.

Hancock samozřejmě dal boogaloo křestní dárek v roce 1962 s otvírákem Takin’ Off “Watermelon Man.” Se pianistovým požehnáním, Santamaría později téhož roku nahrál verzi a brzy se stala jeho signature hitem. Ačkoli původní bluesová skladba neměla žádnou zřejmou spojitost s latinskou hudební tradicí, conguero slyšel její potenciál pro proměnu na společném vystoupení v newyorské restauraci a proměnil ji na prototyp jazzově latinsko R&B hybridu, který brzy ovládne národ.

Bobo mohl na Santamaríově “Watermelon Man” nehrát na timbales — hlavní postava Alegre Records Francisco “Kako” Bastar tak učinil — ale mluvil stejnými hudebními dialekty jako jeho spolupracovníci a častý kolega. Opravu, zvuky z uptownu definovaly a poháněly boogaloo, žánr, který sdílí s takovými postavami jako Ray Barretto a Pete Rodriguez. V jistém smyslu tento tehdy se objevující a často dvojjazyčný mix populární ve středních a pozdních 60. letech znamenal odklon od afro-kubánské ortodoxie, která charakterizovala velkou část latinské hudby, která mu předcházela, a dala portorickým praktikům jako Bobo více volnosti. To osvobození můžete slyšet v práci Joea Cuby, španělského harmoničáře za základními boogaloo singly “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia),” které interpolují Dizzy Gillespieho “Manteca,” a v anglické “Sock It To Me.” Podobně Rodrigueza “I Like It Like That” se houpe s hlubším nádechem duše, abychom si půjčili frázi z Barrettovy písničkové knihy, stejně jako “Colombia's Boogaloo” Ricardo Raye.

Vědění o cestě, kterou Bobo prošel, aby se dostal na Uno Dos Tres 1•2•3, stejně jako kontextu jeho vzniku během boomingového období pro nuyorické hudebníky, přidává vážnost této velmi příjemné desce z roku 1966, kterou povrchní poslech neodhalí. Znovu, vaše unavené moderní uši mohou považovat obsah zde za příliš kýčovitý nebo jinak ponořený do novoty. Tím však ignorujete podmínky, za kterých tento nejpůsobivější projekt vznikl, a odvádíte službu tomu, co on a jeho boogaloo kolegové dosáhli, což bylo vytvoření nového popového formátu, který reflektoval chutný zvukový guláš legitimních a prožitých vlivů.

Od samého začátku Uno Dos Tres 1•2•3 nenechává mnoho tajemství, co se týče jeho obsahu. Otevírací instrumentál “Boogaloo In Room 802” smetá jakýkoli zbylý prach s jasně veselým shuffle. Znovu v studiu Van Gelder, Bobo vede svou kapelu prostřednictvím série coververzí a, podobně jako na Spanish Grease předchozí rok, výběr odráží eklektický rozměr, který stojí za obdiv. Na posledním albu, Brooklynští Little Anthony a The Imperials znovu prokázali kvalitní zdrojový materiál s “Goin’ Out Of My Head.” Ačkoli vyměnili veršové texty za evokující kytaru Clarence Henryho, možná Bobo spatřil něco, co stálo za to vzít z narativu za “Come A Little Bit Closer” od queenské skupiny Jay And The Americans. Vybočujíce z pěti boroughů, přisvojuje si Beatlesovu baladu z Rubber Soul “Michelle” a dělá ji téměř nepoznatelnou, zatímco jeho zpracování “Rescue Me” od soulové zpěvačky Fontelly Bass obsahuje dost jejích charakteristických rysů, aby posluchači porozuměli.

Tak mnoho z Uno Dos Tres 1•2•3 nese jasný a živý zvuk, jak bylo očekáváno od hudby spojené s předchozími latinsko hudebními šílenstvími. Přesto když se objevuje “I Remember Clifford,” jeho melodie na corneta Melvina Lastie doprovázená jemnými a utlumenými perkusními prvky, unikající — i když krátký — kousek nám připomíná, že Boboovy dovednosti překračují frenetičnost a slavnost. Vzato z adaptovaného muzikálu z roku 1964 od Sammyho Davis, Jr. Golden Boy, který byl následující rok nominován na Tony, “Night Song” se vznáší mezi svými důraznějšími, jazzovými okamžiky.

Stejně, Boboovy talenty na timbales se projevují nejjasněji když se tempo zrychluje, jako například na závěrečném urgentním kousku “The Breeze and I,” hitu pro Jimmyho Dorseyho a Boba Eberlyho zpět v roce 1940. Tento pohled zpět činí vtipný, rychlý redo stanovení písně Jeroma Kerna a Oscara Hammersteina Show Boat, “Ol’ Man River,” oživený svobodnějším perkusním podtextem. Zasloužené pocty jdou Boboovu conguero Carlosu Valdesovi, bongo hráči Osvaldu Martinezovi, stejně jako členům rytmické sekce Josemu Mangualovi a Victorovi Pantojovi.

Ale i když Uno Dos Tres 1•2•3 povyšuje a veřejně proklamuje ctnosti alb s coververzami, jeho jediný Bobo originál činí z desky skutečně speciální. Úroveň insularity na “Fried Neckbones And Some Homefries” odpovídá bodega přednímu záběru převedenému na obal alba. Zpívaný s harmonií echo chamber, název odráží kulturní fúzi španělského Harlemu stejně jako boogaloo jako takové. Kapela se kolem tohoto hladu po chuti domova chvěje a klesá, inspirována možná toužením během dlouhých nocí ve studiu nebo méně než uspokojivou kuchyní na cestě. (Není možné neslyšet “Bang! Bang!” od Joe Cuby, který byl také vydán toho roku, jako dokonalého společníka, se svým refrénem o pohodovém jídle, který volá po cornbread, hog maws a chitlins.)

Zohledňující jeho předchozí diskografii jako sideman a jeho roky tvarování v jazzových kombinech a mambo souborech, se jeví Boboova volba hrát zde výhradně na timbales jako odvážná a významná volba. Na zadní straně původního obalu nahrávky Verve jsou propagační pasáže, které ho rozsáhle citují ohledně Uno Dos Tres 1•2•3. Jeden konkrétní úryvek je výmluvný, když Bobo lamentuje své zařazení do boxu v jazzovém světě: “Pokud jste latinského původu, lidé očekávají, že budete hrát pouze latinsky.”

Vedlejší produkt let strávených prací pod americkými a britskými bandleadery, kteří byli dychtiví prozkoumat nebo profitovat z afro-karibských derivací, tohle cítění visí jako albatros kolem Boboova krku. Příliš často, tehdy i nyní, se polyrhythmické síly latinské perkusní hudby ocitají omezeny kulturními očekáváními. S ostatními v čele, Boboova mistrovství na timbales vyhovovala jejich bezprostředním potřebám, avšak omezovala jeho uměleckou svobodu. Takže když přišlo na nahrávání pro sebe, rozhodl se držet se nástroje, který znal nejlépe, nástroje, na který hrál nejlépe, žánr se nebere.

Pohled na street corner doo wop, muzikálovou scénu a klubový jazz by podle něj mohl být obohacen o timbales. Někdo jen potřeboval ukázat lidem, jak se to dělá. A právě proto Uno Dos Tres 1•2•3 není jen dalším albem s coververzami od jazzového umělce s ambicemi naplnit Billboard chart. Je to prohlášení o záměru, které by nemohlo existovat, pokud by bylo převážně složeno z snadno nepochopených originálů nebo dokonce vynalézavě upravených kubánských písní. Bobo naprosto potřeboval spolehnout na standardy a soudobé popové hity, aby se osvobodil od zaujatosti a stereotypu obklopujícího jeho hudbu. Ať už se mu zde podařilo dokázat svůj názor, zůstává subjektivní interpretací, ale vzhledem k kvalitě těchto dvanácti písní si zasloužil právo to zkusit.