Jam Session Lee Morgana se změnila na silné album

Do léta 1961 byl Morgan vyhozen z jeho angažmá u Art Blakeyho Jazz Messenger. Nebyla to jeho první zkušenost s tímto uskupením. Morgan poprvé hrál s Blakeym ve dřívější iteraci v roce 1956. Tentokrát to byla jen dočasná záležitost — on a jeho přítel, baskytarista Jimmy "Spanky" DeBrest, byli požádáni, aby se připojili, když měl Blakey koncerty v Morganově rodném městě Filadelfie. Pozvání nepřišlo zčistajasna. Morgan, tehdy teprve osmnáctiletý, se již stal známou osobností na jazzové scéně města. Jeho sestra Ernestine, sama hudebnice a milovnice hudby, mu koupila trumpetu, když mu bylo 14.

Intenzivně se věnoval hudbě. Jak by také nemohl? Možná se to ztrácí v konverzacích velkých jazzových center, ale nenechte se mýlit, Filadelfie mohla a měla být zmiňována v jakékoli diskusi o velkých amerických jazzových městech. Město bylo domovem — buď narozením, nebo volbou — pro Johna Coltranea, Dizzyho Gillespieho, Sun Ra, Ninu Simone, Clifforda Browna, bratry Heathovy a Shirley Scott, mezi mnoha dalšími. A v Morganově době to město nemohlo být lepší. Bylo plné klubů a výstupních prostor, a Ernestine mu naplnila mysl a uši tím vším, když ho vzala s sebou, aby slyšel některé z velikánů jako Charlie Parker a Bud Powell.

Morgan založil svou vlastní kapelu, když mu bylo 15. "Lee byl jako dětský zázrak," vzpomíná baskytarista a Morganův dětský přítel Reggie Workman v rozhovoru s Davidem H. Rosenthalem v Rosenthalově knize Hard Bop. Ale nebylo to jen o přirozených schopnostech, pokračoval. "Lee na svém řemesle velmi tvrdě pracoval a chápal ústní tradici jazzu." Tato práce zahrnovala cestování přes město na téměř výhradně bílé Jules E. Mastbaum Vocational High School v severovýchodní čtvrti Fish Town místo jeho místní školy díky Mastbaumovu významnému hudebnímu programu. Jak napsal Jeffery S. McMillan v článku o Morganově mladém životě, "Černí studenti byli v těle studentů tak neobvyklí, že jediný Afroameričan, kterého [spolužák Mike] LaVoe pamatoval, byli čtyři studenti v kapele."

Morgan každý den cestoval přes město, do neznámé čtvrti, plné neznámých lidí, protože se rozhodl — byla to hudba, nebo nic. Po škole ještě tvrději pracoval, vystupoval na pódiích v klubech a výstupních prostorách po celém městě. Když si ho Blakey vybral, už vedl kapely při nahrávání pro Blue Note a Savoy a následující rok se připojil k velké kapele Dizzyho Gillespieho. Po předčasné smrti trumpetisty a Blakeyho spoluhráče Clifforda Browna při automobilové nehodě začátkem roku 1956 byl Morgan považován za nástupce a stal se hráčem, po kterém se žádalo. "Měl trochu z Clifforda," vysvětlil trumpetista Freddie Hubbard, který v roce 1961 nahradil Morgana v Messengers, v knize Alana Goldshera Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. "Měl něco z každého, ale měl svůj vlastní styl. [...] Byl opravdu úžasný." A i když jeho styl nebyl reminiscencí na Brownův, bylo na Morganovi něco, co mohl každý prostě cítit. Mohlo to být jeho sebevědomí. Hubbard ho také nazval "domýšlivým malým chlapíkem." Ale pravděpodobně to bylo více jako to, co napsal klavírista Horace Silver ve své autobiografii o tom, jak slyšel teenagera Morgana hrát s Dizzy v New Yorku: "Byl asi 18letý a hrál jako zběsilý." Ten kluk uměl hrát a všichni to věděli, včetně Morgana. V rozhovoru v dokumentu z roku 2016 I Called Him Morgan to baskytarista Paul West vyjádřil jednoduše: "O tom není pochyb. Věděl, že je talentovaný." Morgan to vyjádřil takto v lednovém rozhovoru pro DownBeat: "Jsem extrovertní člověk... a hard bop hrají kapely extrovertních lidí."

Ale to bylo tehdy.

Na konci roku 1961 ani jeho talent nemohl jeho situaci zachránit. Byl nahrazen jako hudební ředitel Jazz Messenger Wayneem Shorterem a zpožďoval se nebo se vůbec nezúčastnil zkoušek a koncertů. Morgan, který kdysi byl stabilním a spolehlivým skladatelem, nyní měl problémy s tvorbou. "Uměl psát hity," řekl Hubbard, a ano, uměl. Nejenže roky předtím byly důkazem, že v následujících letech měl certifikované popové hity. Jeho manželka byla hrdá na jeho pracovní morálku a napsala v článku z roku 1960, že "Lee nyní komponuje více. V budoucnu to možná nebo nemusí dělat výhradně. Ale nemyslím si, protože je spíše performer, zábavník, který osobně rád dává publiku plody své práce." Jeho práce z této doby dává jejímu prohlášení určitý význam. Ve své knize Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan McMillan uvádí, že Morgan napsal pět skladeb, které byly všechny nahrány ve stejném roce jako jeho článek, a vydal tři alba jako vedoucí, další čtyři jako vedlejší hráč. Nešlo o to, že by práci nedělal, ale jeho závislost ho pronásledovala na každém kroku.

Existuje řada knih, článků, anekdot a obrovské množství prožitých zkušeností, které se zabývají jazzovými hudebníky a závislostí. Má to skoro pocit, že závislost je další částí příběhu jazzu. Jména, data. Příliš mladý. Příliš brzy. Jako duchové, kteří přepadávají hudbu. Ve své knize Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs Martin Torgoff píše: "Více než cokoliv jiného, drogy byly celým způsobem života, jako žít ve světě vlastní konstrukce, uvnitř městského obklopení svými podobnými, kde jste si mohli vymyslet vlastní jazyk, vytvořit vlastní soubor pravidel." Jazz neustále, nebojácně a odvážně přepisoval pravidla notu za notou. Ale život podle těchto pravidel byl, navzdory veškeré své svobodě, bolestivý svým vlastním způsobem. A přesto, mnoho hráčů dle těchto pravidel hrálo. Jak Torgoff poznamenává: "Jazzový historik James Lincoln Collier odhaduje, že až 75 procent jazzových hudebníků používalo heroin během čtyřicátých a padesátých let." Morgan se toho nebyl schopen vyhnout.

Jeho boje se závislostí ho dovedly k bodu, kdy, zoufale toužící po stabilitě, Kiko se obrátil na Morgana rodinu o pomoc. Pár se přestěhoval zpět do Filadelfie, aby žil se sestrou Ernestine. Brzy poté byli vyhozeni, když Morganův švagr zjistil, že Morgan stále užívá drogy. Poté se přestěhovali do domu Morganových rodičů. Morgan se nedokázal vyléčit; o to nešlo. Tehdy byl příliš zavalený. Jak McMillan píše, "živila svou závislost penězi, které buď ukradl, nebo získal z prodeje všeho, co mu ještě zbylo s hodnotou." Byl to temný čas pro Morgana, ale malý světlo se objevilo v podobě smlouvy se Jazzland Records. Ale když jste uvězněni ve tmě, mnohé věci se mohou jevit jako světlo.

Morgan byl po vyhození z Messengers celkem bez cíle. Snažil se udržet tempo svého bývalého života, své bývalé slávy. Ale dokonce i týdenní lokální koncert se ukázal být příliš náročný. V místních zprávách se objevovaly zvěsti, že se chystá připojit k armádě v zoufalé poslední snaze přestat s drogami. Co dostal místo toho, byla nabídka od Riverside Records — dohoda o nahrání dvou desek, které měly být vydány na labelu Jazzland.

Riverside věděl, co dostávají — trumpetistu závislého na heroinu, který prodal svou trumpetu a vlastně už víc než šest měsíců nehrál. Ale Morganův příběh nebyl pro společnost novinkou. Orrin Keepnews, šéf labelu, věděl, že Morgan byl jako mnoho hráčů před ním. "Byli lidé, pro které byla nejúžasnější věc, jak takový tvůrčí umělec dokázal udržet tak nepochybně vysokou úroveň výkonu navzdory poměrně ohromnému problému s drogami," řekl Torgoff v rozhovoru. Také věděl, že uzavření dohody s někým, kdo byl tak nepředvídatelný jako Lee Morgan v roce 1961, bylo v jistém smyslu přispíváním k jeho návyku. "Vždy jsem musel vyvažovat emoce a praktické záležitosti, mezi mou soucitem k nim jako k lidem a tvrdými požadavky na vedení firmy. A vždy tu byla otázka, zda jsem jim vlastně dával nějakou záležitost tím, že jsem jim vůbec dal nějaké peníze na drogy. [...] Stalo se to poměrně konzistentní částí mého života."

Ale Morgan také věděl, co dostává: šanci vrátit se k věci, kterou měl skoro celý život rád. Jeho zkušenost s Jazzlandem byla ale trochu jiná. Jak píše Richard Cook ve své biografii o Blue Note, jednom z předchozích Morganových labelů, "[Blue Note] nabízel hudebníkům placený čas na zkoušení, někdy na pár dní, aby zajistil, že jakákoli nedbalost — zejména na jakékoli ambiciózní a originální hudbě — bude před výkonem vyřešena." Takový luxus v Jazzlandu nebyl; musel přijít připravený hrát. Morgan, jako všichni ostatní umělci Jazzlandu, dostal jeden den — celkem — na natočení desky. Morgan byl připraven. Půjčil si nástroj, skládal na pianu jeho sestry a sestavil kapelu — Clifforda Jordana, klavíristu Barryho Harrise, bubeníka Louise Hayese a Boba Cranshaw na basu. Jen jeden den, aby se vrátil, jeden den, aby si nárokoval, aby se vrátil. A dokázal to.

Je snadné ztratit význam tohoto alba při pohledu na Morganův katalog jako celek. Take Twelve přišlo pouhé dva roky před The Sidewinder, albem, které nejenže potvrdilo Morganovu pozici v jazzové historii, ale také ještě více posunulo jazz do popové hudby. Ale nemluvme o tom, co přišlo před nebo po; historie to už vyřešila. Pojďme mluvit o tom, co se stalo ve studiu Jazzland v New Yorku 24. ledna 1962. Pojďme mluvit o tom, jak se muž bez vrátil, znovu muž s vše, co má nabídnout.

Take Twelve zní jako oznámení: Jsem zpět. Není tu žádná váhání, žádné nejisté kroky, žádná pochybnost. Ale od prvních tónů úvodního skladby, propulzivní Morganovy složené "Raggedy Ann," je jasné, že kouzlo, jiskra, to, co ho dělalo tak zvláštním, nikdy nezmizelo. Je to naléhavé, pohánějící, nikdy nezapomínající. Když se rytmus mírně uvolní asi po dvou minutách, není to tak moc uvolnění, je to pocit, že jste zadržovali dech, když konečně vydechujete. Je to v tom znání? Vědění všeho, co stálo za tímto nahráváním? Možná.

Recenzenti tehdy neměli luxus historie, aby se na něj mohli ohlédnout, když poprvé slyšeli desku. Když chválili Morgana za jeho zralost (Morganovi bylo tehdy 24), v roce 1962 recenzent DownBeat napsal, že "slib toho, čím by se mohl stát, přehlušuje samotnou hudbu, zanechávaje posluchače s nepříjemným pocitem, že za jeho snahu nebyl odměněn." Ačkoli může být pravda, že některá z Morganových největších děl pocházela z jeho času s Jazz Messenger, o tomto albu není nic nenaplněného. Je bolestivé myslet na budoucí sliby, když vše na této desce je tak jasně tady a teď. Morgan byl muž v nouzi, a zní to jako tak. Balada "A Waltz for Fran" je měkká a kontemplativní skladba. A protože jsme nyní, téměř 50 let od toho, víc víme, je na tom něco smutného a bolestného. "Lee-Sure Time," další Morganova skladba, má znaky zvuku, který se stal tak známým na jeho pozdějších albech. Je to skoro jako konverzace mezi trumpetu a saxofonem, Morganem a Jordanem. Jeden mluví, pak druhý, než se noty změní navzájem. "Rád slyším, jak trumpetista volá," řekl Morgan v roce 1961 DownBeat, a tuto výzvu můžete slyšet v Jordanem složené "Little Spain," ale zdůrazňuje, že také "chce hrát linky a vybírat hezké noty." Je na tom něco intenzivního a jemně krásného, jakým způsobem hraje. Prudké a sebevědomé. Jemné a krásné. Dva protipóly spojeny po délce alba, po délce života.

A co se týče toho druhého alba Jazzland? Pravděpodobně nikdy nebylo nahráno, i když existují důkazy o nových skladbách, které byly pro něj plánovány. Jazzland byl sám o sobě v roce 1962 znovu připojen k materské společnosti, což zanechalo hudební záhadu.

O dva roky později se Morgan vrátil k Blue Note, aby nahrál své podpisové album The Sidewinder, které mu zajistilo místo v jazzové historii. A možná, že jeho stín by mohl vrhat příliš tmavý odstín, aby Take Twelve bylo zapamatováno jak pro své hudební umění, tak pro vše, co bylo potřeba k tomu, aby se dostalo k nám. V eseji Amiriho Baraky o jeho okruhu přátel, kteří si vyrezali své životy z hudby proudící New Yorkem, existuje řada. Psaní bylo zvláštní. Byli "povoleni slyšet úžasné, dokonce zázračné věci předtím, než přešli do kdekoli." Se vším, co se v Morganově životě stalo v období, kdy bylo vytvořeno Take Twelve, je to z mnoha pohledů úžasná, zázračná věc, a tady je, opět zachráněna z "kdekoliv." Skutek, že pouze neexistuje, ale je dobrá? To je skoro jako vzdorný čin a důkaz umělce, který, navzdory své nemoci, navzdory svým ztrátám, byl stále schopen vytvořit album, které mluvilo k stále se měnící jazzové scéně té doby.

Je to smutná poznámka, ale v té Barakově eseji píše, jak tolik toho, co milovali, bylo hráno z pódia Slugs, klubu v New Yorkově East Village. Je to místo, které těžce visí v srdci každého fanouška Lee Morgana; bylo to totéž místo, kde byl fatálně postřelen 19. února 1972. Normálně by to byla poslední kapitola — příběhy začínají a pak končí. Ale tohle není příběh o smrti Lee Morgana, to je příběh o jeho životě a jak pokračuje v desce za krásnou deskou, vyzývající nás, abychom na to zapomněli, abychom na něj zapomněli. Take Twelve je připomínkou, že nic není ztraceno, nic není nemožné. Na jeden lednový den v roce 1962, navzdory všemu, byl Lee opět Lee, celý extrovertní a domýšlivý, dominantní a tady.

Ve stejném rozhovoru v roce 1961 Morgan mluvil o své lásce k Cliffordovi Brownovi a Johnu Coltranovi. Spojil jejich styly hry ("množství nápadů a ovládání svých nástrojů"); je to milující, ale standardní pochvala. Ale někdy jsou věci, které vidíme v ostatních, vlastně věci, které si uchováváme pro sebe, kousky nás, které můžeme rozpoznat v jiných lidech, kousky, které, občas, nechceme přiznat, že žijí v nás. Existuje další myšlenka o dvojici, kterou Morgan sdílí s tazatelem, ta, která dodává Take Twelve a veškeré Morganovo práce další váhu: "Mám dojem, že doktor jim řekl: 'Musíte hrát vše, co víte dnes, protože zítra už nebudete mít šanci.'"