數到博加盧：威利·博博的‘一二三 1•2•3’

現如今，人們容易想當然地否定翻唱歌曲。在這個千禧後的時代，隨著情感旋律的片段、無窮無盡的串流播放列表重製而成的歌曲和永不滿足的網絡內容野獸不斷為人們提供熟悉的新味道，人們似乎理所當然地會因為藝人靠著他人的成功而評判他們。每一次點擊帶戲謔電子風格的多莉小品、鄉村風的碧昂絲翻唱、受大衛‧鮑伊啟發的曼波舞曲，甚至是忠實翻唱的Velvets樂團作品，都會讓聽眾的熱情更消沉一點。

然而，從歷史上看，翻唱確實讓音樂產業興旺起來。爵士樂和流行音樂的標準曲目長期以來支撐著這些頂級樂種，吸引了那些原本不打算花費辛苦賺來的工資和血汗錢的消費者。說到Motown的內部智庫，很多標誌性的R&B印記的專輯都依靠翻唱格式，許多藝人甚至共用同樣的曲目，期望超越彼此。像Blue Note和Verve這樣的唱片公司商業上不僅依賴特意為爵士樂而寫的歌曲，也依賴來自百老匯和好萊塢的作品。儘管這些標準曲目的作家未必在隨後的翻唱中大賺一筆，但在那些接觸它們的藝術家手中，這些材料本身充滿生氣。

1960年代，專輯中完全或者大量被翻唱曲目佔據的現象盛行，西班牙哈萊姆的Willie Bobo順勢而為。在這位波多黎各打擊樂手1965年為Verve作為樂隊領導者的首張專輯Spanish Grease中，他轉向Billboard排行榜，將當時的認證熱門歌曲如doo-wop團隊Little Anthony and the Imperials的“傷心欲絕”和Tom Jones的“It's Not Unusual”改造成拉丁風情版本。除了與小號手Melvin Lastie共同創作的熱鬧同名原創曲目外，Bobo還加入了Harold Ousley和當時已去世的Oscar Pettiford創作的爵士樂，所有作品都在新澤西Rudy Van Gelder的錄音室裡錄製。

Bobo能夠在Spanish Grease和其類似繼作Uno Dos Tres 1•2•3中靈活地跨越靈魂樂和爵士樂的界限，是因為有大約十年的錄製經驗。1950年代，他曾在Tito Puente的樂隊中與出生於古巴的打擊樂手Mongo Santamaría一起演奏，並在Tico Records（紐約的一家印記，同時發行其他mambo國王如Machito和Tito Rodriguez的專輯）錄製了1956年的Puente In Percussion。在那個十年的mambo狂熱中，柔音琴手Cal Tjader邀請Bobo和Santamaría帶領他的五重奏，錄製了多張Fantasy Records專輯，包括Latin For Lovers和Más Ritmo Caliente。他還與鋼琴家George Shearing和Mary Lou Williams合作錄製，據說後者在Bobo年輕時給了他這個綽號。

到了1960年代，Bobo已成為爵士樂界的常客，考慮到當時樂隊領導人和會話演奏者對他的依賴，他的名字應該更多地出現在那個時代鼓手的討論中。Herbie Mann、Sonny Stitt和Don Wilkerson都是經常期待拉丁風情或Bossa Nova味道的樂隊領導者。而這種風格在十年初期非常流行，Bobo作為合作人在樂曲如Miles Davis與鋼琴家Gil Evans合作的Quiet Nights中展現了自己的印章。他還繼續與Tjader合作，包括1965年的熱門“Soul Sauce”。

Bobo在那個十年和1970年代與的爵士樂人合作名單驚人的廣泛。Nat Adderley、Benny Golson、Grant Green、Gabor Szabo和Clark Terry等人都邀請他為各自的專輯演奏。後來，當唱片公司從他們的檔案中挖掘出未釋出的錄音，我們才進一步瞭解他在爵士樂界的影響力。他在1980年的專輯Landslide中三次亮相，這是一張由1961至1962年間的幾次錄音組成的Dexter Gordon專輯，不久後這位次中音薩克斯風手在Blue Note公司發行了他那張經典的Go。

不是每個邀請Bobo的藝人都以預期的方式使用他。1963年在Miles Davis的Seven Steps to Heaven專輯錄製幾個月後，Herbie Hancock在自己的專輯Inventions & Dimensions中邀請了Bobo以及打擊樂手Osvaldo “Chihuahua” Martinez和貝斯手Paul Chambers，進行了一次非傳統即興創作。在這裡，鋼琴家讓節奏手來引領，儘管Bobo的鼓樂受到了古巴音樂傳統的影響，但並未被它束縛。

當然，Hancock在1962年的Takin’ Off開篇曲“Watermelon Man”為boogaloo的誕生日施洗禮。獲得鋼琴家的祝福後，那年晚些時候Santamaría錄製了一個版本，並很快成為他的簽名曲。儘管原版藍調基礎的曲目沒有明顯的拉丁音樂傳統聯系，但這位conguero在布朗克斯的一個晚宴俱樂部演出時聽到了它的變化潛力，並將其改造成一種即將席卷全國的爵士風拉丁R&B原型。

Bobo可能沒有在Santamaría的“Watermelon Man”中敲擊timbales——Alegre Records的常駐藝人Francisco “Kako” Bastar才是——但他說的是和他的搭檔及頻繁的樂隊成員相同的音樂語言。事實上，uptown的聲音定義並推動了boogaloo的發展，一個他與Ray Barretto和Pete Rodriguez等人所共享的流派。在某種程度上，這種在1960年代中後期流行的雙語混合音樂標誌著從大部分前代拉丁音樂中典型的非洲-古巴正統的突破，給予波多黎各演奏者如Bobo更多的自由空間。透過Joe Cuba的作品可以聽到這種解放感，這位西班牙哈萊姆的conguero創作了標誌性的boogaloo單曲“El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)”（搭配了Dizzy Gillespie的“Manteca”）以及全英文“Sock It To Me”。相似地，Rodriguez的“I Like It Like That”帶著更深入的靈魂感，引用Barretto的歌曲集，再如Ricardo Ray的“Colombia’s Boogaloo”。

了解Bobo走到Uno Dos Tres 1•2•3的蜿蜒路徑，以及在Nuyorican音樂家鼎盛時期創作背景中的情況，為這張高度愉悅的1966年專輯賦予了更大的重量，這是表面聆聽無法揭示的。再次強調，現代，對這些內容可能過於俗氣或是過於新奇的觀點，事實上是忽略了這些作品出現的背景，對他和他的boogaloo同輩所達成的成就犯下了不公，這些成就是創作出反映出真正和生活影響的一種新的流行形式。

從一開始Uno Dos Tres 1•2•3就毫無玄機地揭示了它的內容。開場的器樂曲“Boogaloo In Room 802”以一個充滿活力的踢踏蕭敬而揭開序幕。再次回到Van Gelder錄音室，Bobo帶領他的樂隊進行了一系列的翻唱曲目，如同上一年的Spanish Grease一樣，選擇的曲目反映出令人欽佩的多樣性。上次專輯中翻唱的布魯克林的Little Anthony and The Imperials，再次被證明是值得的素材，“Goin’ Out Of My Head”以Clarence Henry的形象化吉他取代了原詩。或許Bobo在Queens樂隊Jay And The Americans的歌曲“Come A Little Bit Closer”中看到值得從敘事中汲取的東西。他採用The Beatles的Rubber Soul抒情曲“Michelle”並使之幾乎不可辨認，而他對聖路易斯靈魂歌手Fontella Bass的“Rescue Me”的演繹保留了足夠的標誌性特徵供聽眾掌握。

很多Uno Dos Tres 1•2•3的曲目都具有明亮且充滿活力的聲音，這是曾與前代拉丁音樂熱潮相關聯的音樂所期望的。然而，當“I Remember Clifford”出現時，其Melvin Lastie的小號旋律和微妙且低調的打擊樂伴奏提醒我們，Bobo的能力不限於瘋狂和節慶的。他翻唱自1964年Sammy Davis, Jr.的音樂劇Golden Boy的“Night Song”在其更激動、爵士的片段間穿梭。

然而，當節奏加快時，Bobo在timbales上的天賦就展現得最清晰，比如在急切的終曲“The Breeze and I”中。這一過去的回眸造就了Jerome Kern和Oscar Hammerstein的Show Boat劇中曲“Ol’ Man River”的生動加快版本，充滿自由的打擊樂。同樣，Bobo的conguero Carlos Valdes、bongo手Osvaldo Martinez以及節奏部分成員Jose Mangual和Victor Pantoja功不可沒。

然而，即便Uno Dos Tres 1•2•3提升並推崇翻唱專輯的價值，其唯一的Bobo原創使這張專輯真正特別。專輯封面所拍攝的街頭商店正面的“Fried Neckbones And Some Homefries”的社區層次封閉性與作品中的boogaloo本身相反映。歌曲名透過回響室和聲演唱，反映出西班牙哈萊姆的文化融合。樂隊在飢餓感時高低起伏，也許是受到深夜錄音室的渴望啟發，或者路途中不滿意的食物激發。（很難不將1966年發布的Joe Cuba的“Bang! Bang!”作為完美的伴奏，其舒適食物的副歌呼喚玉米麵包、豬腸和豬肚。）

考慮到他作為配角的前作和在爵士樂組合和mambo樂隊中的多年轉型，Bobo在這裡決定全然演奏timbales似乎是大膽且有意義的選擇。在原版Verve唱片封底的宣傳文案中，他大量引用關於Uno Dos Tres 1•2•3的言論。其中一段特別有啟示性，Bobo在抱怨自己的類型化：“如果你是拉丁人，人們只期望你演奏拉丁音樂。”

這是那些年來在美英樂隊領導者想要探索或從非洲-加勒比風格賺錢的衍生物的副產物，這種感覺像是一隻信天翁掛在Bobo的脖子上。太頻繁地，那時和現在，拉丁打擊樂的多節奏力量被文化期望所限制。當他人主導時，Bobo在timbales上的精湛技藝滿足了他們的即時需求但限制了他的藝術性。因此當他有機會為自己錄音時，他選擇堅持最擅長的樂器，他演奏最佳的樂器，無論是何種風格。

他認為街角doo wop、音樂劇和夜總會爵士都可以受益於timbales。只需要有人展示如何做到。因此，Uno Dos Tres 1•2•3不僅僅是為了Billboard排行榜而創作的爵士樂團體的又一張翻唱專輯。這是一份願景陳述，如果主要是由容易被誤解的原創或是創新改編的古巴歌曲構成，這是不可能完成的。Bobo絕對需要依靠經典曲目和當代流行歌曲來打破圍繞他音樂的偏見和刻板印象。無論他是否在這張專輯中證明了自己的立場，仍取決於主觀詮釋，但從這十二首歌曲的水準來看，他值得擁有這個機會。