邁爾斯·戴維斯電氣化

1969至1974年間的邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）錄音室專輯不必全部一起體驗才有意義。但它們也不必符合某種關於“電子時期”的清晰和刻板的觀念，這種觀念是在某一時間開始和結束的。因此，讓我們思考一下，這家唱片公司將它們放在一個容器中意味著什麼，並且你在那個容器中持有它們又意味著什麼。

考慮這一點。這段音樂的每一首曲目，從第一張封閉專輯的第一首曲目到最後一首曲目，從“Shhh / Peaceful”到“Billy Preston”，都與其他曲目進行交流和混合。參與的音樂家的個別角色變得模糊且難以追蹤。作為一個整體音樂體量，這些專輯通過互相滋養和溶解而實現有機統一，即使它們對你來說可能個別看起來支離破碎或不明朗，甚至無法捉摸。如果是這樣，你不會感到孤單。這可能是有史以來最令人困惑的音樂。  

換句話說，你手中拿著的盒裝專輯看起來像一系列乾燥、平坦、自主的物體，但更像是一個互動的、有流動感的、有機的、熔化的物質，既有生命又有死亡，並介於兩者之間，內轉外釋。更進一步說：這是一種堆肥。

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一旦邁爾斯·戴維斯在1968年中期讓他的第二個五重奏解散，他不再需要一支小型工作樂隊，這是他做事方式及整體爵士樂傳統的一個穩定單位。

他已過40歲，對很多音樂和各種性格類型有了深刻的了解。他不再需要小型工作樂隊，因為他很可能已經修訂了對“樂隊”是什麼、“工作”是什麼和“爵士樂傳統”是什麼的看法。他知道，音樂類型及其曲目是種族決定論的工具：“爵士樂”是一種叔叔湯（Uncle Tom）的詞；“靈魂”暗示著任何白人想讓自己聲音相似的歌手，但卻無法做到；“搖滾”意味著白人唱著解放白人的歌曲。他認同黑人音樂，視其為一整套非常古老的實踐和傾向，超越了版權和所有權，而他自己擁有一棟位於西77街的五層樓大廈。他不需要創造樂隊；他不需要寫歌曲。

他朝著創造系統的方向發展，這些系統會自我產生，或者他可以隨時打開和關閉，讓自己參與並輕鬆抽身。一旦系統建立，他的工作就是組建這些演奏者並提供一些輸入。（“我做的所有事情，”他在自傳中提到 Bitches Brew 和 Live-Evil時說，“就是把每個人聚在一起，寫幾件事。”） 

但他仍然需要為哥倫比亞唱片（Columbia）製作專輯。這不僅是主要的收入來源，也是產生緊張與煩惱的源泉，因為他與哥倫比亞在預算、排程、市場推廣和封面藝術上鬥智鬥勇。他在1969年到1975年之間的六年內製作了12張專輯。其中七張是錄音室專辑（在 Live-Evil的情況下，部分也是如此）；其他則是現場錄音。你在這裡看到的是七張錄音室專輯： In a Silent Way （1969）, Bitches Brew （1970）, A Tribute to Jack Johnson （1971）, Live-Evil（1971）, On The Corner（1972）, Big Fun （1974） 以及 Get Up With It （1974）。 這些日期是指每張專輯發行的時間，而不是錄製的時間。內部的時間是交織和剪接並重複的，既不重要又是其核心。這些專輯迫使你逆向思考。

歷史上，大多數爵士音樂家必須是現場表演者：你在路上賺錢。在經歷了艱辛的開端和可怕的成癮與混亂後，戴維斯以自己懷疑和對抗的方式成為了一位偉大的音樂家。他充滿閃光，且很早便變得國際化：1949年，即將年滿23歲，他前往巴黎，和歌手及演員朱莉葉·格雷科（Juliette Greco）展開了一段戀情，她將他介紹給了讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）和巴勃羅·畢卡索（Pablo Picasso），因此使他的音樂和舉止成為法國文化生活的一部分。在公開表演中，他開始將一切轉化為符號鏈：他的外貌、他的喇叭音色和措辭，甚至他的外在情感。 （這種情感在物質上可能幾乎等同於虛無：即使是在他1957年在巴黎的最早表演電影中，也有一種邁爾斯·戴維斯的靜止方式。）但在同一時期，他的錄音室專輯製作，越來越概念化，成為他工作生活的基礎。特別是在 Miles Ahead之後，邁爾斯·戴維斯的專輯不再僅僅是另一張爵士專輯。換句話說，它不再是一組短曲和標準曲目的練習、一種封閉的商品，而是一組命題。

邁爾斯·戴維斯的專輯會指示他前往的方向（或者一個“方向”，如同1968年後出現在他某些專輯封面的橫幅所示： Directions In Music By Miles Davis），透過創造一個新的聲音世界。錄音室專輯，即使是戴維斯沒有手動製作或特別要求的後期製作編輯，也成為了他的文本。文本代表他，而非相反。在他現場演出時，他最終讓樂隊的聲音受到錄音音樂經過處理的效果影響——特別是關於聲音的聚合和減少，故意的回聲和重複、重新開始，以及挑戰情感準備的破裂並迅速拉住你的注意力。

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讓我提出一個邁爾斯·戴維斯的理論。起初你可能不喜歡。邁爾斯·戴維斯在1960年代中期某個時候去世。我知道他的肉體形式要到1991年才結束。這是新聞事實——我記得在廣播中聽到這個消息；我有 紐約時報的訃告在手。但讓我們假設，我們可以用新的術語思考創意人士生命中的“死亡”——不是貶義的，並不是完整性的下降，或是與實體表現的聯繫。讓我們想像一位藝術家的生命，也許是任何藝術家的生命，是這樣的：

在年輕的某個時刻，他們找到自己的工具和紀律，變得著迷、執著，成為其精通者，奉獻於此，變成某種人類計算機。（戴維斯在自傳中寫道，1945年，當他19歲時，他和他的朋友弗雷迪·韋伯斯特（Freddie Webster）在查理·帕克（Charlie Parker）和迪齊·吉利斯比（Dizzy Gillespie）的影響下，隨時在紐約市任何可以遇到這些前輩的機會，強迫自己分析他們即時的快速即興：“我們就像聲音的科學家。如果一扇門吱吱作響，我們就可以叫出確切的音高。”）這些年輕的藝術家學會並提高他們的能力，向前邁出他們難以想像的步伐，做一些他們以前未能做到的事情，有時在提煉，有時甚至重新形成自己的身份，當他們有能力這樣做時，他們以串行的順序印製新的創作，一個與下一個明確區分（因為對他們來說，進步只能以清晰的單位來衡量）。他們的活力在某個成熟的時期內持續存在，然後，這樣說吧，在充滿香氣的強烈時期，他們便隕落了。

然而，他們的生命並未結束。他們當然幾乎總會繼續創作。根據他們、你，或雙方的看法，這些作品甚至可能比他們以前做的任何作品都要更好。但一些重要的事情發生了——他們現在是不同的生命，正在創作不同類型的作品。他們知道自己的音樂性和語言體系，並可能想著如何以更自信和放肆的方式去應用他們已經創作的內容。從某種意義上說，這是滿足、重複、憤世嫉俗和善意疏忽開始出現的地方。或許，但如果你從不同的角度看待它，這是自我認知新形式開始的地方。

這些人現在知道他們擁有什麼，這是他們或許以前沒有完全意識到的。“他們擁有的東西”可能僅僅是音調或一組音調；一組短語的集合；一種思維習慣，一組親和力，一種聲音。無論是什麼，他們現在明白沒有人可以從他們那裡奪走這些。由於他們開始思考更長的時間段，因此他們對當月的工作不太感興趣，因為他們對這個月新學的知識關心較少，因為過去開始入侵現在，反之亦然。他們對以消化形式呈現自己的作品感興趣，如音樂組合或混音，或是無盡性的提議：被省略號分隔的專有話語段。他們可以燒掉自己的作品，淹沒它，縮小它，犧牲它；他們可以將它淋漓出來，使其與他人的理念和聲音交融。他們可以擴展它。他們可以融化它。它變成了一種質量。它不必承載個別標題。外在的區別不重要。他們知道自己是誰，以及他們創作的內容。

不要誤解我的意思。建議邁爾斯·戴維斯在1965年某個時候就去世了——假若你願意，可以說是在芝加哥的Plugged Nickel舞台上，當他把曲目聚集成音樂組合並加以發散時，從巨高的高度俯視著自己的音樂，讓樂隊一次又一次地重新混音，開始看起來像一個幾乎可以自我運行的系統，或至少通過戴維斯的開關進行控制，創造性地模糊了製作者本身的痕跡——並不意味著說戴維斯不再重要，或不再創作值得關注的音樂。（我想說，“事實上，正好相反！”但過於簡單的說法並不符合主題。）有淡出和消失，從公共生活和演出中撤回。1967年5月24日，在哥倫比亞錄音室，邁爾斯·戴維斯五重奏錄製了由托尼·威廉姆斯（Tony Williams）創作的“Pee Wee”，這首曲目作為邁爾斯·戴維斯專輯 Sorcerer 的第二首音樂發行。邁爾斯·戴維斯在這首音樂中完全沒有出現。一位爵士樂隊領導者完全沒有出現在自己專輯的曲目中並不是正常的做法：這是一份原創的死亡通知！

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作為一個整體音樂體量，這些專輯通過相互生長而實現有機統一，即使它們可能個別看起來對你來說支離破碎或不明朗，甚至無法捉摸。如果是這樣，你不應該感到孤單。這可能是有史以來最令人困惑的音樂。