科曼·霍金斯是爵士樂通往新時代的橋樑

這是一種只有在回顧時才能真正看到的一致性，因為他的同期受歡迎程度波動：這張唱片《The Hawk Flies High》於1957年發行時鞏固了某種程度的復出，當時Hawk已經52歲。隨著越來越多的爵士樂子流派出現，懷舊的愛好者們越來越意識到並崇敬這種音樂豐富的歷史，而Hawk當然是其中的中心人物。這位來自密蘇里的本地人通常被認為是確立了次中音薩克斯風作為爵士樂器的人，但當爵士樂還被稱作“jass”時，他已經與Ethel Waters、Mamie Smith和Bessie Smith等藍調歌手一起演奏了。

單憑他豐富的履歷，很難要求比Hawkins更好的“傳統”藝術家。然而，他拒絕了那些堅守音樂定型觀的人的崇拜，拒絕屈服於他們對音樂的一種定型觀，認為音樂的巔峰在某個想象中的1920年代末或1930年代初。他更是以基石而非創新者著稱，但這張唱片顯示，Hawk在後貝普爵士世界中巧妙地航行，既不劇烈改變自己的風格，也不堅持停留在自己（第一次）輝煌的日子裡。

然而，粉絲們經常渴望一些更為不同尋常的東西——尤其是隨著搖滾和藍調音樂的流行將爵士樂推向鑒賞家的領域，這些鑒賞家對不僅僅是唱片，還有整個流派都有強烈的意見。一篇1955年《華盛頓郵報》的標題《過時的薩克斯風仍然不錯》承認了一篇關於Hawkins錄音的文章，而這些錄音正開始在當時新推出的黑膠唱片上再版。從遠處看，貝普爵士似乎是對Hawkins所建立的舞曲搖擺音樂的一個鮮明左轉，無論是他自己的樂隊還是與Fletcher Henderson和Count Basie這樣開創性樂隊領導一起合作的音樂；很少有人會爭辯說Hawkins不是最好的，但同時，年輕的次中音薩克斯手以更強烈、更探索的聲音威脅著他在頂峰的位置。

然而，Hawkins並不認為這是一個如此戲劇性的轉變——這反之成為解釋他自己如何成為推動更廣闊急迫音樂視野的一部分。在1939年，他結束了在歐洲的五年巡演回到美國，對所見所聞感到坦率失望。“當我回來的時候，我以為這裡的音樂家會進步得更遠，”他在1956年的LP《A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words)》中說。“但他們就像我離開時一樣，毫無改變。沒有進步，沒有做任何事。”

於是他自己動手做了一件他一直堅持完全是無意的事：錄製了一段長達三分鐘的《Body And Soul》，一首他並不特別喜歡的歌，主要是為了下台時演奏的。他只是應製片人的要求錄製的，但結果成為了他的標誌——甚至為他贏得了“薩克斯風的Body and Soul”的稱號。到那時，Hawkins以擅長抒情曲著稱，但這次不同——他密集、延長的獨奏遠離旋律，以至於在當時對普通聽眾來說可能有點令人震驚。

但即便如此，它作為單曲還是流行起來（在那時和現在，有點像是器樂爵士樂單曲的異數），推動了爵士樂的界限並非太過劇烈。Hawk一次又一次地說這就是他一直以來的演奏方式——也就是說，從未兩次相同。《Variety》1939年10月11日出版的同一天他錄製了這首歌，回顧了他的樂隊演出的組合，特別提到了《Body and Soul》，解釋說他“演奏了一個一個的樂章，沒有兩個是相同的。”一篇來自《華盛頓郵報》的不確定評論說“他的獨奏從第一個短語到最後幾乎主導了整個唱片，每個短語都很不尋常。” Hawk在《Documentary》中做出總結時不以為然地說：“那次應該就是這樣，就是這樣。”

“當《Body And Soul》首次問世時，每個人都說我在演奏錯誤的音符，”Hawk繼續說。“對我來說很有趣——我無法理解。”他最終獲得了最後的笑聲，以自己的方式為即將到來的貝普戶開創了舞臺。《Body and Soul》只是個開始，因為他把像Dizzy Gillespie、Don Byas和Thelonious Monk這樣的人帶進了錄音室進行最早的錄音會話，無需大肆宣揚，證明了他的耳朵是開放的，他並不是過去的留戀者——即使他可能從未完全被認為是貝普的旗手。

對他來說這一切都是統一的，只是對爵士搖擺主題的變奏。“演奏起來不太費勁——幾個錯音就搞定了，”他在同一段1956年的錄音裡關於“現代爵士樂”這麼說。“今天你可以再加幾個，現在耳朵習慣聽了。”

Hawkins在《The Hawk Flies High》中並沒有加太多“錯音”——那是唯一一張由傳奇的Orrin Keepnews為Riverside製作的專輯——但以一種反映他對自己在音樂正典中的地位以及對下一代的尊重的方式呈現這張專輯。長號手J.J. Johnson、小號手Idrees Sulieman、鋼琴手Hank Jones和貝斯手Oscar Pettiford比他年輕一到兩個世代，堅定地屬於貝普學校；吉他手Barry Galbraith和鼓手Jo Jones像Hawk一樣，花了數十年與搖擺樂隊合作。

他們聯合起來，將專業知識結合在一起，進行了一次正統的硬貝普練習；這裡幾乎沒有貝普時代的急迫，但全明星樂隊仍然超越了Hawk以小組搖擺聞名的風格。專輯的節奏感因其堅實的穩重感而顯得古典，但編曲有一種當代清新的感覺——偶爾甚至感覺像Hawk從未停止參加的深夜即興演奏會。技術使這種隨意的感覺成為可能：你無法在45或78轉的唱片上延展成一段11分鐘的藍調，像這個樂隊在Sulieman的作品《Juicy Fruit》中所做的那樣。終於，得益於LP，有了一種適合Hawkins無盡創造力的錄音介質。

那首歌從一開始就有點怪異，Sulieman用循環呼吸持續了一個音符近一分鐘（或兩個段落），將輕鬆的搖擺推向更具挑戰性和抽象的境地。這是一個難忘的例子，說明樂手們開始嘗試用演奏來進一步拓展界限，Hawk為此做了空間，即使他自己沒有一定要這樣做。相反，他的厚重音色幫助他挖掘出一些適時的、發自內心的尖叫——幾乎與那個時代的R&B聲音回響。

黑色電影風《Think Deep》是Third Stream（這個名稱賦予了那些自覺融合爵士和古典音樂的藝術家）作曲家William O. Smith的作品，是專輯中最好的Hawk展示之一。他以感性的、懶洋洋的即興重現了電影配樂的氛圍，但沒有退居背景——相反，他整首曲子都在挖掘更深的情感深度。隨後的是經典曲目《Laura》，這是一首Hawk長期以來詮釋得很好的輕柔低語的抒情曲。它溫柔而不煽情，薩克斯手展現了他令人矚目的音域，卻以某種完全真誠的方式表達。

《Chant》和《Blue Lights》（前者由Hank Jones創作，後者由Gigi Gryce創作）幾乎是同一枚硬幣的兩面：第一首是來自貝普時代的明亮、快節奏搖擺樂，而後者則陷入硬貝普特有的更放克的兩拍節奏。最後是《Sancticity》——一首Hawk原創的作品，幾乎可以說是離Count Basie最近的非Count Basie作品——帶回小組搖擺樂，有著開玩笑的現代感覺。這是Hawk在自己的主場演奏，而年輕的樂手們卻有些難以在曲調的直線範圍內說出有說服力的東西。

簡而言之，這是一張不應該有任何需要證明的人的專輯，但他做到了——巧妙地表明他一直領先於趨勢，只是從未大肆宣揚。Hawk在爵士樂的數波創新中已經親身經歷，並且會在數波創新中再次經歷，而不用劇烈改變他的風格。在這次錄音會之後幾個月，他錄製了與Thelonious Monk合作的《Monk’s Music》以及最終與Max Roach和Abbey Lincoln合作的《We Insist!》，稍微調整了自己的聲音以適應。

很少有人像Coleman Hawkins那樣見證那時的爵士歷史，還有更少的人在實際和寓意上倖免，而這張專輯證明Hawk作為一個人和音樂家仍然非常活躍。“在哪裡有好樂手，你總是會找到我，”他在《Documentary》中說起與年輕貝普派掛鉤時這樣說。“那是我一直習慣的。”

“我猜我不完全像其他人那樣看待音樂，”他總結道。“我不認為音樂是新的或現代的或任何類型的。你只要演奏就行了。”