‘Odetta與藍調’: 檔案管理者的藝術

奧黛塔 (Odetta) 實在應該擁有比她所擁有的更好的職業生涯。這個故事的簡短版本是，由於缺乏穩定的唱片公司合作夥伴或真正投入推廣她的經紀人（這兩個問題至少在某種程度上可以歸因於她作為一名1960年代美國的黑人女性），她從未達到真正擴大她歌迷基礎所需的市場滲透率。然而，當奧黛塔名聲大振時，她的確名聲顯赫：她在美國和全世界的演唱會上門庭若市，出現在電視和電影中，對民謠運動以及無數音樂家產生了強大的影響。但是她的名聲卻相對短暫，她從未獲得她的同時代人那樣的認可——這些人很快就引用她作為靈感來源。即使在她受人矚目的時候，她仍然在雷達下：儘管她在1963年華盛頓的工作與自由遊行中與馬丁·路德·金 (Martin Luther King Jr.) 站在一起並表演了一段，唯一現存的她表演的音頻記錄只有不到一分鐘的「我在路上」(“I’m On My Way”)（其他藝術家的演出則被完整記錄下來）。

「我不是一名真正的民謠歌手，」奧黛塔曾經說過。 「我是一名音樂歷史學家。我是一個城市的小孩，對某個領域充滿敬仰並進入其中。」她在生命的後期接觸到傳統美國音樂，其實在她的童年時期花時間訓練成為下一位瑪麗安·安德森 (Marian Anderson)，13歲時開始上私人歌劇課程，後來在洛杉磯市立學院獲得古典音樂學位。這種對民謠和藍調音樂的研究關係使她經常感到有些像艾倫·洛麥克斯 (Alan Lomax)，儘管她是一位通過創作而非收集來保存的檔案工作者。她不是那種把蝴蝶釘在玻璃底下的人；她讓它們活著，並讓它們展翅翱翔。奧黛塔為那些被剝奪聲音的人發聲；她為那些在痛苦中出生的傳說歌曲賦予了面孔，來自那些被奴役和囚禁的黑人美國人所工作的土地——她選擇以這種方式運用她的才華，感覺尤其重要、美麗和意義重大，考慮到美國歷史對黑人美國人在民謠音樂中貢獻的抹去。她對像「水手之歌」(“Waterboy”)等歌曲的詮釋絕非抽離的、學術性的或父權主義的：她將這些歌曲作為媒介，一種進入過去以達到深刻同理心和更深理解的方式。而她將音樂完全融入本身的承諾遠不止於研究或僅僅在表演前進入正確的「心態」；《時代雜誌》 (TIME Magazine)在1960年的一篇專訪中指出：「奧黛塔與眾不同的地方在於她試圖重建民謠歌曲的感受的細緻關注；為了理解在懲教小調中囚犯的情感，她曾試著用大錘打碎石頭。」難怪金博士稱她為「美國民謠音樂的女王」，而從鮑勃·迪倫 (Bob Dylan)（在1978年告訴《花花公子》 (Playboy)：「我對民謠唱歌的第一個理解是奧黛塔……就是那時，我出門將我的電吉他和擴音器換成了一把圓頂吉他。」）到卡莉·西蒙 (Carly Simon)（在伊恩·扎克 (Ian Zack) 的《奧黛塔：音樂與抗議的生活》中被引用為：「我不知道我想唱歌直到我聽到奧黛塔。」）都迅速引用奧黛塔對他們風格、方法和歌曲選擇的影響，說明了民謠音樂的力量——但更具體而言，儘管奧黛塔對這些歌曲的詮釋，卻使他們能夠將人們彼此聯結，並通向新的感受和對美國音樂與美國的新思考。「在民謠音樂中，複雜的情感以如此簡單的方式表達，對我來說是最高形式的藝術，」她在1965年告訴《紐約時報》 (New York Times)。「你可以使事情變得簡單。」

奧黛塔唱出了美國最糟糕的方面，但在這個過程中卻代表了國家最理想化的版本：才華橫溢、自我創造、堅定，融合了通過好奇心和創造力所收集的各種影響與知識。她唱著的歌曲，作為來自阿拉巴馬的黑人女性，她的祖先們可能會唱——但以一種由歌劇訓練所塑造的聲音直接空運來自西歐。她是美國音樂的縮影：文化與社群之間的緊張關係孕育出痛苦、美麗和獨特的作品。

奧黛塔的強大手法對1960年代民謠音樂的影響 將永遠在她的藍調專輯上投下一點陰影，這些專輯幾十年來一直被認為是較不重要的貢獻。這是一個合理的立場：許多藝術家翻唱過「哭泣的柳樹藍調」(“Weeping Willow Blues”); 而更少人翻唱過鏈條幫派原本唱的歌曲，或是一些受到他們的音樂啟發後，自己創作的歌曲（見：奧黛塔演唱迪倫 (Odetta Sings Dylan)）。然而，像《奧黛塔和藍調》 (Odetta and the Blues)這樣的專輯確實與她作為藝術家的觀點有著一致的發展。這張專輯中的歌曲都是20世紀20年代藍調和爵士標準，翻唱自許多當時和流派的巨星，如貝西·史密斯 (Bessie Smith)、格特魯德·「媽」·瑞尼 (Gertrude “Ma” Rainey)、密西西比·約翰·赫特 (Mississippi John Hurt)、萊羅伊·卡爾 (Leroy Carr) 等。大多數是傳統的，無法歸屬於某一位詞曲作者——但都是與黑人音樂家息息相關。這樣的話，專輯似乎是她展現美國音樂眾多方式的重要（可理解的）部分，這些方式顯然沒有黑人美國人的參與就不會存在。

《奧黛塔和藍調》同樣也是一張聽起來極佳的專輯。這張專輯是在1962年4月的兩天內錄製的，當時她正在面臨一樁法律醜聞，有關履行與Riverside的合約後，離開Vanguard至RCA（其實她還計劃為此廠牌錄製藍調，事實上也在兩週後錄製了一張藍調專輯——有時我感覺想哭 (Sometimes I Feel Like Cryin’)）。在最好的方面，你能聽到壓縮的錄音時間表：從頭到尾聽這張專輯的體驗，類似於坐在俱樂部裡聆聽一個極具魅力的樂隊表演。它經過精練，但不顯得過於珍貴或冗長；每個人聽起來都很放鬆，處於最佳狀態，似乎都在享受愉快的時間。奧黛塔的聲音在由瑪·瑞尼 (Ma Rainey) 使其成名（或至少是附有名號）的歌曲中絕對閃耀：「哦，爸爸」(“Oh, Papa”)、「霍根巷」(“Hogan’s Alley”) 和「哦，我的寶貝」(“Oh, My Babe”)。

不過，當時專輯的反響不佳（如前所述，或許這並不令人驚訝，鑑於奧黛塔的其他作品以及1960年代美國聽取它的背景）。當時主流的批評是奧黛塔無法用相同的方式演唱這些歌曲，就像貝西·史密斯和瑪·瑞尼所做的那樣，並且她不算是「真正的藍調歌手」。我認為這兩種說法都是相對懶惰的批評立場，儘管我一定會承認，當談到這張專輯時，「藍調」有些不太恰當。奧黛塔和藍調的確更像是一張爵士專輯，儘管奧黛塔的聲音在這張專輯所擁有的高水準、製作精良的專業編曲中游刃有餘，奧黛塔和藍調卻缺乏她對美國民謠歌曲詮釋中的原始力量。她在生命中，曾經長篇大論地談到她對藍調音樂的熱愛，但這種熱情卻未必以同樣的方式轉達出來——雖然以一種諷刺的（對奧黛塔而言無疑是令人沮喪）事件發展的方式，在2000年代奧黛塔經歷了一種晚期的事業復興，推出了一系列藍調專輯（我去的每一個地方都有藍調 (Blues Everywhere I Go)和尋找一個家 (Looking for a Home)）。無論你是否相信奧黛塔是「真正的藍調歌手」，或認為貝西·史密斯和瑪·瑞尼唱這些歌曲更好， 在奧黛塔和藍調——就像她唱的每一首歌——奧黛塔讓每一首作品聽起來都是永恆且真實的，但同時也是完全、徹底屬於她自己的。我認為，這正是真正而獨特的才能的標誌——也是該藝術家理解任務的標誌，換句話說：找到他們的視角與藝術之間的貫穿線；保存原始信息並加入你自己的，就像一場建設性的電話遊戲。一位翻唱藝術家和檔案工作者都需要藝術的細膩之處。

奧黛塔的多才多藝、流暢性以及堅定致力於將注意力引向當時最感興趣的音樂——如這些進入1920年代和1930年代的藍調音樂——是她作為藝術家的最大優勢，但也是她從未獲得應有的商業成功的另一個原因。當提到我們最愛的音樂家希望擴展或發展時，我們並不總是慷慨或理解，即使我們所認為的偏離是重要的、技術上精湛或「好的」。奧黛塔知道這一點，在1971年與太平洋廣播電台WBAI-FM的訪談中說道：「我們作為觀眾，期望表演者是一個「持續的存在」。這在我們的生活中或在自然界中都是完全不可能的事情……我們不希望他們以任何方式改變，因為他們欺騙了我們。他們把我們拋在腦後。」有趣的是，我們對於拘禁和控制我們所愛之物的渴望，一直限制其自由，使其始終保持我們最初喜愛它時的樣子，而不是給予它持續成長、演變的主權——做真正的自己，而不是追隨你。在所有最好的方面，這正是奧黛塔透過她的音樂所做的事情——這也是民謠音樂對我們所有人所做的事：讓我們有能力連結過去和現在，從舊詞語中找到並創造新的意義。