印度與爵士樂關係的失落歷史

（圖片來源：Meridian）

1920年代對有色人種，尤其是美國的黑人來說，是一個動盪的時期。非裔美國人面對到處充斥的種族主義，感到無法受到歡迎或安全。這個十年同時也促成了爵士時代的到來——一個奢華、禁酒和新金錢的時期。在這個時代及其後的歲月中，標誌性的爵士音樂家如路易斯·阿姆斯特朗和杜克·艾靈頓將他們的樂隊帶往全球巡演。他們演出的地點令人驚訝；阿富汗和印度成為東方爵士樂迷的熱點。不幸的是，艾靈頓在阿富汗的演出錄音已被塔利班銷燬，但其搖擺和鬥志的殘留仍然鮮明。

尤其是印度，對爵士樂表現出特別的熱愛，非裔美國巡演音樂家在這個場景中備受歡迎。為了逃避在美國面對的持續迫害，黑人爵士音樂家決定將印度作為他們的新家，於是印度和非裔美國人音樂合作的根源開始萌芽。孟買那家臭名昭著的奢華酒店——塔吉瑪哈爾甚至在1935年邀請明尼蘇達州的黑人小提琴手里昂·艾比成立了一支九人的駐場爵士樂隊。在這之前，艾比已在巴黎的爵士樂壇待了六個月，並建立了印度第一支全黑人爵士樂隊。他們在塔吉的奢華和華麗的藝術裝飾舞廳中為孟買的精英們演出。觀看爵士樂隊演出是一場盛會；巨大的圓柱裝飾著房間，旋轉舞台確保塔吉瑪哈爾酒店成為孟買最熱情洋溢的音樂家的聚集地。

爵士樂也部分因為冷戰而來到印度。俄羅斯和美國向印度展示他們認為是最偉大的藝術，以贏得其忠誠。當俄羅斯派遣基羅夫芭蕾舞團（現稱馬林斯基芭蕾舞團）進行全國巡演時，美國人則意圖將爵士樂推向印度的心中。戴夫·布魯貝克是第一批被中央情報局選中進行巡演的音樂家之一，因而他開始與許多當地音樂家即興演奏。這導致印度人可能不再擴展至他們傳統的舒適區而嘗試一種他們已經熟悉的即興概念。布魯貝克最喜歡的即興演奏者是米奇·科雷亞，他的音樂生涯長達30年。隨著這種準政治巡演，後來的非裔美國音樂家也遵循同樣的路徑，他們的影響在當代印度流行文化中仍然存在。然而，爵士樂也通過發現傳入印度。作為葡萄牙殖民地，羅馬天主教的果阿人因為對西方音樂和文化有著切身的興趣而對爵士樂尤為接納。果阿的天主教徒往往擁有歐洲名字，而果阿音樂家則成為孟買爵士樂壇的傳奇人物，如弗蘭克·費爾南德斯或安東尼·剛薩爾維斯。剛薩爾維斯由於這個原因而成為家喻戶曉的人物，他在1977年的喜劇中被提及：阿馬爾・阿克巴爾・安東尼中的歌曲《我的名字是安東尼·剛薩爾維斯》。這充分顯示了這些爵士樂音樂家的巨大影響力。

在印度，非裔美國爵士音樂家受到熱烈的歡迎、接納和包容；這是在他們所稱之為的家中所陌生的。而許多非裔美國爵士音樂家在印度定居並與本地音樂家合作，促成了印度爵士樂的誕生。塔吉瑪哈爾酒店的另一支駐場樂隊是一個由黑人、印度和白人音樂家組成的合作樂隊；這支樂隊由泰迪·韋瑟福德擔任鋼琴手，克里克·史密斯擔任小號，並見證了印度爵士樂超越更傳統的美國爵士樂發展出自己的風格。這個流派的基本概念乍一看似乎有些二元對立，但在評估和解碼其音樂根源時，它更具意義並且恰如其分。古典印度音樂本質上是即興的，依賴自由形式的聲樂，輔以閃爍的西塔琴和活潑的塔布拉鼓。來自印度民族背景的爵士藝術家將即興——他們熟悉的概念，應用於五聲音階，而非拉迦（印度音階），使用木管和銅管樂器而非雪奈，並用西方打擊樂器替代塔布拉和多爾樂器。這種文化的結合使印度音樂家能夠多樣化並擴展他們的音樂靈感，並為一些歷史上最具標誌性的印度音樂家開辟了職業道路。

不幸的是，儘管印度爵士樂是其氛圍中不可或缺的一部分，印度的爵士樂場景大部分被遺忘。爵士樂的普及性顯示出孟買是一座多元文化和真正的全球城市，與紐約媲美。其相似之處在於，它們都是港口城市，並且具有務實和吸收影響的能力。事實上，爵士樂對現代印度精神至關重要，當印度在1947年8月15日從英國獲得獨立時，當時最富有的人們甚至在塔吉瑪哈爾酒店以爵士樂來慶祝獨立。儘管獨立日用愛國的1882年孟加拉詩變成的歌曲《瓦詩·馬塔拉姆》來紀念，但這種音樂夥伴關係象徵著對受到白人壓迫的黑人和棕色音樂家的自由與創造力。不幸的是，印度最長壽的爵士音樂家米奇·科雷亞最近去世，因此沒有一人能從塔吉瑪哈爾酒店的舞廳裡傳遞親歷其境的故事。更糟糕的是，這些音樂家也沒有接受過訪問，我們只能依靠他們在流行文化中的影響來探索印度爵士樂的故事。

寶萊塢製片人和音樂導演感受到了印度精英中爵士樂的趨勢，並需要一些，或者更具體地說，是某位來現代化即將過時的聲音。那個人也許是與印度爵士樂最為相關的人，安東尼·哈維爾·瓦茲，更廣為人知的是奇克·巧克力。也許是最著名的你從未聽聞的爵士音樂家，奇克是一位來自果阿的多樂器演奏家，憑藉在許多寶萊塢配樂中吹奏小號而成功。奇克深受路易斯·阿姆斯特朗的啟發，經常被稱為“孟買的路易斯·阿姆斯特朗”，甚至特意佩戴標誌性的手絹，以那種低沉而有力的風格進行演唱。

他在孟買開始，一支十一人的樂隊在塔吉瑪哈爾酒店演出。他的作品極具生產力，他的影響力持久不衰，他的作品和演出方式構成了這一印度爵士所提倡的文化結合的基礎。觀看奇克·巧克力的表演不僅僅是一場普通的音樂會，他確保他的觀眾經歷一個永生難忘的體驗。他有著響亮而迷人的個性，吸引著陌生人和常客；他能以幽默風趣的個性來引導群眾，他對表演的熱愛是無法掩飾的。他甚至與常客建立了如此密切的關係，以至於一旦他們進入房間，就會為他們演奏最愛的歌曲。這種活力在他的音樂中顯而易見，聆聽他早期獨奏作品的舊錄音，你會被他的喇叭演奏所吸引。他的喇叭在曲目《貴婦》中展現出粗獷和生動的特質，幾乎具有自身的個性，並吸引了所有人的注意。奇克從25歲開始吹小號，並成功達到無比的藝術水準。雖然他主要以小號手的身份著稱，但他的靈巧使得他也能演奏薩克斯風、小提琴和多種節奏樂器，並成為編曲者和指揮。

爵士樂的影響力如響亮之音，使其進入寶萊塢，奇克·巧克力因此被讚譽為將西方音樂引入印度音樂導演的人。C·拉姆昌德拉（C. Ramchandra），一位著名的寶萊塢作曲家，受爵士樂的影響特別深刻，並努力將其融入他的作品中。拉姆昌德拉與奇克密切合作，精煉一種風格，以非常印度的方式向爵士樂表示敬意。儘管爵士樂在精英階層和奢華酒店中佔有一席之地，然而爵士樂與寶萊塢的融合——基本上是印度對流行音樂的回應——使其能夠接觸到所有人，而不論階級或種姓。1951年上映的寶萊塢電影阿爾貝拉為奇克·巧克力提供了一個柔和的介紹。其核心配樂非常甜美、柔和且當代，但奇克·巧克力的小號在這些其他非常印度的曲目中迴響，成為通往爵士的橋樑。這樣的曲目是1957年電影阿沙中的《Eena Meena Deeka》，它因聲名卓著而出現在國際廣告中。這首歌中，拉姆昌德拉探索如何在明顯印度的方式中詮釋爵士樂，而又能聽起來依然傳統如非裔美國爵士樂。“maka naka” 是孔卡尼語的“我不想要”，這首歌展現出果阿、葡萄牙和非裔美國音樂影響融合成一個獨特的音響體驗。最終這是一首有趣、荒謬的歌曲，完美詮釋了奇克的現場精神，與他所創作的每一首歌一樣，顯示了他音樂類型和地理領域跨越的務實性。寶萊塢音樂一直以來都有吸收趨勢並將其融合到傳統印度元素中，最著名的如巴比·拉希里的舞曲詮釋。

不幸的是，在60年代——這個標誌著爵士樂流行巔峰的十年——這個流派的魅力開始下降。隨著作曲雙人組拉克斯米坎特-皮亞雷拉（Laxmikant-Pyarelal）在寶萊塢引起轟動，重拾西方迷幻風格和更重、多電子樂器以及搖滾樂開始佔據優先地位後，經過四十年的統治，跨越了兩代人的爵士樂不再酷炫。然而，印度爵士樂的重要性不僅在於它的最終產物，更在於其背後所孕育的種族團結和合作：兩個受白人壓迫的人群；印度遭受殖民統治，非裔美國人因奴役而流亡，互相借用各自的土地和音樂，創造出如此獨特的東西。對於那些不熟悉的人來說，似乎幾乎無法想象的文化碰撞實際上是深入探討音樂的可塑性如何創造出美和特殊才華的分析。